Portal Guaraní - ANGUʼA PARARÄ - Por JOSÉ ANTONIO GÓMEZ-PERASSO y LUIS SZARAN

El repentino interés que se despertó hacia el folklore paraguayo años atrás, estuvo acompañado no sólo por el ejercicio del mismo a través de la formación de numerosos grupos musicales entre los estudiantes, la realización de festivales a distintos niveles y la presentación de ciclos, sino también se pudo apreciar — y se sigue apreciando — una marcada confusión que hay respecto al hecho folklórico.

Pero viendo el episodio a la distancia, ese desconcierto — siempre inconsciente, para mayor gravedad — no es lo peor que ha podido suceder en todo este proceso. Lo más serio fue que, al mismo tiempo que se producía el descubrimiento y se fomentaba el interés, personas bienintencionadas, ‘‘técnicos” proporcionados por organismos internacionales, damas de caridad, entidades benéficas y por último los comerciantes, se acercaban a los cultores de alguna tradición folklórica para hacer su propia sugerencia.

La autenticidad de muchas actividades folklóricas hoy se ha perdido en una trágica colección de productos que son perfectamente comerciables y vendibles, aún más, son exportables a los mercados internacionales. Pero de aquello que poseía de ‘'folklórico”, tomando el término en su expresión más concreta y profunda, de eso, es muy poco lo que ha quedado.

Para encontrar esas expresiones auténticas, habrá que buscar en lugares muy recónditos, apartados de los centros de atracción turística, adonde no llegan —felizmente— ni los técnicos, ni los asesores, ni los expertos en esta materia, funcionarios burocráticos capacitados únicamente para convertir cualquier obra en producto perfectamente manufacturado, desprovista de su verdadera esencia, aquella que hace que se convierta en expresión del pensamiento de un pueblo y no en un objeto impersonal y vacío de significado, apto para cualquier escaparate.

En este panorama de desconcierto y suma de errores (y del que habría que trazar una pintura más amplia y profunda, porque este no es lugar de hacerlo) el interés de estas dos investigadores, José Antonio Gómez-Perasso y Luis Szarán, cada uno en su respectivo campo, hacia los Peteke-Peteke, puede resultar a muchos algo tan inusual como incomprensible.

Hoy, cuando se piensa de manera tan generalizada, que la única forma de "jerarquizar el folklore nacional es hacer intervenir grandes orquestas, y aun la sinfónica, en la ejecución de las composiciones más conocidas, o bien acompañando a los cantantes, suena a herejía dedicarle todo un volumen a un conjunto que utiliza nada más que un par de cajas y flautas rústicas hechas de caña de castilla.

En ellos se da, sin embargo, lo más auténtico de un ancestro folklórico, lo más nato, herederos de esa tradición popular y anónima que se remonta a una época de la que no tienen conciencia. Apenas quedan los nombres de las canciones, pertenecientes a un género que carece de nombre. Es nada más que ‘‘la música propia de los "Peteke”” y toda otra forma, incluso las que nos resultan a nosotros tan familiares y cotidianas como la polka y la guarania, para ellos es la ‘‘música jopará” y que además escapa a su grado de comprensión.

Los "petekeros” son el documento vivo más importante que existe hoy en el país en lo que se refiere a la música folklórica paraguaya, para no confundirla con la música indígena que subsiste en estado puro en algunas zonas. Pero ella no constituye en rigor, en forma íntegra, nuestro folklore, ya que la nuestra es una cultura mestiza.

El presentar este libro, por otro lado, significa para mí, no solo una labor intelectual, sino sobre todo afectiva, no tanto por la amistad que me une a sus autores, sino por ver concretado un estudio serio sobre este conjunto que, por un hecho puramente circunstancial, lo escuché varias veces siendo aún niño y presentí entonces que había otra dimensión en nuestra música, que no era la composición estereotipada, convencional y llena de lugares comunes que con tanta frecuencia se escucha en los medios de comunicación, porque creen que así están dando a conocer ‘‘lo que hay de más calidad en el folklore hecho por los compositores de hoy”.

Este es el primer paso realmente serio que se da para dejar un documento importante sobre los "Peteke-Peteke". Aún falta el otro, el testimonio sonoro de este conjunto que vive en un lugar de la patria cuyo nombre lastimosamente no puedo guardar en secreto, para evitar que se acerquen los mercaderes del folklore, las entidades benéficas, los expertos, los asesores, los músicos bienintencionados, los ladrones de melodías, los carentes de conciencia, los caritativos que terminarán regalándole una flauta dulce importada, un tambor con parche de material sintético, un bombo de bronce pulido, además de un ‘‘método’’ para aprender música y un libro de solfeo, de modo que "mejoren” sus interpretaciones, y puedan ser grabadas en discos aptos para ser vendidos en el mercado internacional y por último que no desafinen ni cambien de ritmo a mitad de música, sin comprender mucha, que justamente son todos estos factores los que conforman el fenómeno musical en su estado más puro, profundo y espontáneo. Y si esto tuviera que ocurrir alguna vez porque el ‘‘museo humano” no puede ser eternizado, por lo menos que queden los documentos auténticos a través de los cuales, algún día, se puedan rastrear las verdaderas características y las raíces más ciertas de nuestra cultura.

"Recuerdo de niño haber oído a los Peteke, durante las procesiones de San Roque en las que aprendí estas músicas; poco a poco fueron desapareciendo aquellos petekeros de quienes he heredado las habilidades e instrumentos, como el mimby de Juan de Mata Arce que me ha servido de modelo para confeccionar los actualmente empleados por la banda.

Nosotros no hacemos canto; ejecutamos la música según los patrones de nuestros antecesores, primero el redoble o pararã con las cajas y luego las flautas mimby.

Las cajas que utilizamos en el conjunto son muy antiguas, yo no sé cómo se confeccionan.

A algunas personas no les gusta nuestra música porque dicen que somos "cachafaces"; otros sin embargo nos piden que no abandonemos la banda y transmitamos esta tradición de antaño a los jóvenes, así como yo he aprendido de los maestros Juan de Mata Arce, Simón Portillo y Policarpo Paredes, quienes a su vez aprendieron de otros como el maestro Eugenio, Santiago Talavera y Liberato Martínez, todos ellos antecesores de los actuales Petekeros, a quienes sólo conozco por referencias.

Estos maestros conocían numerosas músicas, muchas de las cuales hemos olvidado; las que ejecutamos son las del "Santo", no ejecutamos las de conjuntos de "acordeonistas" porque no son como las nuestras y preferimos conservar las que hemos aprendido con nuestros propios instrumentos, aunque las veces que nos han llevado a Asunción nos han solicitado la inclusión de un número mayor de cajas y hasta de gualambau, instrumento éste no empleado habitualmente por nosotros.

* Traducción libre hecha por los autores, tratando de conservar el espíritu de su versión original en guaraní.

— El progreso técnico y científico que se desarrolla principalmente en las grandes ciudades —característica particular de la civilización contemporánea—, influye notablemente sobre la relación Hombre-Paisaje.

— Ese poder de absorción despersonalizante, impulsa, entre otras cosas, la desaparición gradual y posterior pérdida de las costumbres, creencias, artes y modos de vida ligados a la tradición popular.

— La liberación del Hombre de la dependencia del medio natural que le rodea, así como el auge cada vez mayor del consumismo, trae consigo la satisfacción de sus necesidades, con un grado de elevada especulación y lo proyecta hasta convertirlo en un "reflejo", "desnudado por la excesiva minuciosidad sicoanalítica, desesperado por el existencialismo y privado de su capacidad de exploración, calidez, de su pasión primitiva, fuente de creación y continuidad".

— Al reemplazar esa realidad vital por otra; sin arraigo tradicional, de inseguridad "crítica", de continuos cambios de estructura no programados, se produce un corte en la normal continuidad del proceso socio-cultural.

Las nuevas estructuras socio-económicas, así como también los medios modernos de comunicación social, rompen con el aislamiento de las poblaciones y alimentan la dispersión de las costumbres —y en la forma como actualmente están orientados— impulsan al abandono de modos tradicionales de vida, hasta llegar a la extinción casi total de ciertas formas populares y folklóricas.

A. — La presencia de impactos culturales —llenas de elementos contradictorios —no regulados ni controlados— favorecen a que las cosas no se planteen en forma unitaria y coherente. Sin embargo a pesar de los constantes estímulos foráneos, de culturas ajenas a su condición y vivencia, el pueblo va forjando su historia con el uso exclusivo de su propio interior.

B. — En nuestro país el folklore y el pseudofolklore han sido en grandes ocasiones elementos necesarios para la integración. Lamentablemente hasta hoy en forma asistemática y anárquica, que lo ha llevado hasta desembocar en proceso de estilización y comercialización.

Este es el momento oportuno para una educación renovada, sistemática y planificada, que establezca el punto de unión con la tradición. De otro modo las manifestaciones folklóricas no pasarán de ser un recurso más de espectáculo y manipulación, olvidando el profundo sentido social que condiciona tanto su origen como su función.

C. — El fenómeno musical —punto importante de todo el proceso — está muchas veces condicionado por su naturaleza, proponiendo para su estudio solo el cotejo de un determinado número de recuerdos, datos aproximados, ideas inasibles como forma, y no así hechos concretos y permanentes.

Sin embargo ahora, gracias a los modernos sistemas de registración sonora se rinde posible la realización de un análisis estrictamente definido

El folklore, siendo una ciencia integrada a las Ciencias Sociales y de la Conducta, se ocupa del estudio de las manifestaciones colectivas de los pueblos en materia de costumbres, creencias, alimentación y artes. El Hecho Folklórico podría definirse como el conocimiento actual por parte del pueblo de un hecho cultural pasado, popular y anónimo. De ahí que lo folklórico es siempre popular, de vigencia social, fundado en las experiencias y observaciones, funcional, localizado, y brota en forma colectiva.

Entre otros principios de carácter general la etnomusicología en estos últimos años ha contribuido a poner en claro diversas cuestiones de primer orden:

En primer lugar el llamado Relativismo musical, mediante el cual se supera el viejo criterio de establecer graduaciones de valores entre civilizaciones musicales completamente diferentes; por otra parte y como conquista fundamental, la tendencia actual a considerar y reconocer el "carácter cultural" —y no simplemente natural— de un hecho folklórico- musical.

Los principales fenómenos se manifiestan a lo largo de los años y a través del contacto voluntario o no, con otras culturas, siguiendo un proceso —bastante claro — . 1. Fenómeno de Trasplante. Si nos remontares, por ejemplo, a la época de los López (a mellados del siglo pasado), notamos la presencia de algunas Danzas traídas por Francisco Solano López de Francia (específicamente de la Corte de Napoleón III). Entre estas Danzas encontramos el Londón, que se ejecutaba y bailaba sin ninguna variante con respecto a su versión original; notar el fenómeno de Trasplante. Posiblemente el pueblo gustaba y sin darse cuenta recibía la influencia de una manifestación cultural totalmente ajena y completamente diversa. Así se produce el fenómeno 2. Transculturación, que compromete al 3. Fenómeno de Asimilación. El pueblo absorbe estas informaciones culturales y aunque lo sienta extraño conserva en la mayoría de los casos su Forma, cambiando con el tiempo su carácter y estilo. El 4. Fenómeno de Creación, se nota al concluir en el conocido "London Carapé", tal vez "carapé" en el sentido de "popular" (no de "diminuto"), ya que se baila en la calle, por el pueblo, fuera de los salones oficiales. Se acostumbra a llamar "baile Carapé" a las veladas danzantes sin protocolo ni presunciones.

A este punto resulta importante señalar que en los Hechos Musicales durante el proceso anteriormente señalado, los cambios suelen producirse más rápidamente en la función, fondo, y significado que en la forma. En la mayoría de los casos, la forma exterior de los hechos folklórico- musicales, se mantiene inalterable por muchos años.

Cuando se habla de una total alineación de los elementos, y dispersión de los valores tradicionales, a través del sistemático manejo y difusión de informaciones culturales ajenas a toda relación e identificación con la tradición, notamos que "lo nuestro" se manifiesta únicamente en la medida de lo que se ha logrado integrar. Ciertamente los elementos son extraños, de ahí que "lo nuestro" refleja solamente "nuestra sensibilidad", manifestada a través del proceso de reelaboración.

1. — La música popular se genera espontáneamente en los sectores culturales subalternos de una nación, o región determinada, transmitiendo su carácter particular principalmente a través de su característica estructura rítmica y melódica.

2. — Está constantemente ligada a la ocasión y función en la vida que le integra a la comunidad en donde nace y se proyecta.

3. — Dada su naturaleza espontánea excluye la relevancia de autores individuales, quedando como una expresión artesanal y anónima, indiferenciada, no relacionada a la personalidad o estilo particular de algún compositor, sino más bien ligada a las características y exigencias generales del tiempo y lugar en donde se originó.

Estas definiciones aproximadas se realizan teniendo en cuenta la existencia de varios sectores de población, revelando la presencia de clase dominante y grupos populares, y por eso, existen grandes diferencias entre los aspectos de sus respectivas culturas, que a continuación pasamos a considerar.

Punto obligado del tema son los estudios cumplidos por Béla Barret- quien señala entre otras cosas que existen entre las personas una gran confusión entre el concepto de música popular y canto popularizado. En general se piensa que la música popular de un país constituye un todo concreto y uniforme, cosa que no está realmente en estos términos.

1. La música culta popularizada (en otros términos la música popular urbana); y 2. La música popular de los pueblos de la campaña.

En la música ciudadana-popularizada prevalecen las melodías de estructura más bien simple compuestas generalmente por autores aficionados que ejecutan más o menos la guitarra u otro instrumento. Estas melodías vienen llamadas "canciones paraguayas" invadiendo el país con el canto a estrofa, a una o dos voces, transmitidas generalmente de "oído". Al principio son difundidas entre sus creadores, pertenecientes a la clase burguesa y posteriormente pasan a ser conocidas por los demás sectores por medio de la penetración mediada por sus mismos factores. Si bien rápidamente toman difusión por lo general llegan a una situación tal en que la población no se preocupa de saber ni si quiera el nombre de las composiciones y sus autores, estos a su vez no son capaces de escribir al pentagrama, y muchas veces ni siquiera realizar el acompañamiento. Estas canciones son fáciles de ubicar debido a su estilo musical estereotipado y textos de carácter romántico y aspiraciones pseudo intelectuales.

La otra música "popular" —olvidada por los medios de difusiones difundida en la campaña como expresión instintiva de la sensibilidad de la comunidad. Estilo homogéneo y estructura igual, este es el rasgo característico más interesante; en el fondo se trata de la obra de elaboración cumplida por el instinto que reacciona espontáneamente, por individuos no influenciados por la despersonalizante vivencia de la gran ciudad. Son ejemplo de cómo se puede realmente expresar con un grado de elevada sinceridad y autenticidad en el modo más perfecto, en la forma más sintética, y con los medios más modestos una idea musical, adquiriendo estas melodías la más altas expresiones artísticas.

No todos aprecian el valor de este género musical. Gran parte de los músicos (inclusive preparados) pertenecientes al sector conservador no solo no la consideran sino que la desprecian. Esto puede verse claramente en nuestros días por las constantes declaraciones y aseveraciones categóricas en relación al "Purahei Jaheo", calificándolo de apócrifo, mientras está siendo fiel reflejo de una realidad de un sector social determinado. Este mismo fenómeno se observa en relación a los compuesteros, estacioneros y bandas musicales. Hecho natural ya que quien es esclavo o prisionero de los tristes lugares comunes —reflejado en la música popularizada— estará condicionado para poder entender todo lo que no esté a su alcance, limitando aún más sus posibilidades de comprender las más sencillas estructuras melódicas.

El diletantismo del "señorito de ciudad" se conforma resolviendo sus ideas copiando los giros melódicos y progresiones modulantes elementales (por lo general acordes de tónica y dominante) de otras composiciones.

Efectivamente jamás se van a orientar hacia las melodías "Primitivas" ya que en ellas no encontrarán "la rápida excitación, condición armónica elemental, de una sensibilidad pseudopopular y banal repetida hasta la náusea".

Lo popular es siempre funcional, esta funcionalidad excluye completamente la posibilidad de una concepción del folklore musical como ciencia autónoma, y no como el "complejo de un cuadro histórico amplio y general".

Para algunos estudiosos la música popular encierra caracteres de naturaleza fisiológica y biológica, estos dicen que la misma proyecta las influencias ejercidas directamente por el lugar y condiciones materiales de donde provienen. Sobre este punto han insistido estudiosos como el americano Lomax haciendo notar el carácter estridente de algunos timbres, y la monodia de ciertos cantos indígenas como resultado de la influencia del ambiente-paisaje. Contra este criterio se pusieron en guardia otros como Toschi señalando e insistiendo constantemente en que la música del pueblo es siempre un "hecho estético".

A este punto podríamos decir que más que en rígidos esquemas formales, la unión que tiene la música popular con la región, se nota a través de la utilización única y exclusivamente de los medios sonoros, cuya característica influye solo en algunos aspectos de la música resultante.

El material que hemos recopilado y estudiado presenta con absoluta claridad todas las características mencionadas desde el inicio al hablar de música popular. Sobre todo en lo referente al estilo homogéneo. Si bien para definir los variados tipos de música se necesitaría un material de aproximadamente quinientas melodías, sin ir demasiado lejos. Notamos, por lo pronto el carácter particular, distintivo, que comprende en sí géneros estilísticos homogéneos, grupos de melodías en los cuales a su vez las pequeñas melodías —simples— se parecen por su estructura y por otros factores que podrían explicarse a través del instinto de la variación, orientada siempre en la misma dirección.

Los elementos de procedencia foránea se filtran y van definiéndose y desembocando poco a poco en la homogeneidad de estilo.

Hace relativamente poco tiempo (allá por el 1900) comenzó la difusión del fonógrafo y con ella la registración objetiva de las músicas populares y "primitivas". Así bajo la influencia darwiniana la naciente musicología buscaba en los principios de la música medieval los indicios de la música de los pueblos primitivos.

Hace relativamente "más" poco tiempo aún nos dimos cuenta que esto no es posible, los llamados pueblos primitivos no son tales; es decir no son los representantes del grado primario de una supuesta evolución ascendente hacia algún pedestal mayor, sino representan culturas independientes, completas en sí, que nacieron del intercambio entre individuo y mundo circundante y llegaron a esto a través de una evolución no menos larga y orgánica que la nuestra.

La música popular-primitiva no constituye —como se quisiera ver con facilidad— una etapa preliminar a la nuestra, sino es un universo propio, un mundo con sus leyes y su propia historia. Nos propone antes que nada considerar nuestra música como una de las tantas posibilidades de cultura, "una de las múltiples ramificaciones del sentir musical", manifestaciones que pueden notarse en todos los lugares bajo las más diversas formas.

Teniendo en cuenta la naturaleza de la transformación en el largo estadio de asimilación material y cultural de los "pueblos", podemos hablar de este proceso como de una evidente asociación de organismos de especie distinta, "simbiosis estética" comprobada fácilmente por la presencia de determinados instrumentos y músicas características.

El aporte de cada una de las corrientes musicales, Europa del Renacimiento por una parte, e indígena, por otra, no quedo circunscripto al tipo de música o instrumentos solamente, sino de manera fundamental en la forma de su práctica, colectiva o individual.

La conquista espiritual llevada a cabo por los jesuitas y franciscanos se desarrolla en forma paralela a la conquista material-española. Se encargaron de implantar y mantener los moldes religiosos que se perfilaban en la Europa del Siglo XVII y XVIII, sumado a esto la misión de "rescatar" a los naturales.

La consigna de educarlos en la "santa fe" determinó explícitamente una nueva realidad cultura-ambiental hispano-guaraní, que se manifestaba en reducciones pacíficas y violentas, desde la simple integración voluntaria, pasando por el envío de emisarios y atracción con cintas y abalorios, hasta organizadas incursiones en las que empleaban como señuelos a los propios tupã ray (neófitos y catecúmenos). La integración voluntaria dependía de la misma circunstancia de hostilidad vecinal, principalmente de es Tupí, aliados luego de los bandeirantes, o del desojuzgamiento de algunos de sus avá eté (jefes poderosos). La atracción con "dones" o emisarios era acompañada de pláticas sobre religión y moral y no faltaban en ellas la exhibición de relicarios y entonación de cánticos para excitarlos a la "santa piedad".

Charlevoix escribía, que el gusto natural hacia la música ha servido para poblar las primeras reducciones, y que los jesuitas navegando sobre los ríos, se apercibieron que cuando, para combatir el tedio, cantaban cánticos espirituales, tropas de indios acudían para escucharlos y parecían, tener en ello un gusto singular. Ellos aprovechaban para explicarles lo que cantaban, y si como ésta melodía hubiera cambiado sus corazones y los hubiera hecho susceptibles a los sentimientos que ellos querían inspirar, no tenían ninguna dificultad para persuadirlos a seguirles.

La integración violenta —en cambio— estaba determinada por la prendida forzosa de los "montaraces" o añang ray, quienes —muchas veces— encadenados eran conducidos hasta las doctrinas en donde expiraban en considerable número como consecuencia del cambio cultural.

La música constituía el ethos misional más caracterizado: coros, orquestas y bandas para acompañar las labores cotidianas, iniciadas y culminadas con la procesión de una imagen en andas. Las crónicas destacan frecuentemente la habilidad de los naturales para el aprendizaje y fabricación de cualquier instrumento musical; la ejecución de los mismos coligábase con un rol socio-religioso de connotación didáctica. Los instrumentos tenían carácter exclusivo de tupa y por ende los naturales no podían utilizarlos fuera de las ocasiones a que estaban destinados.

La elección de las artes —al igual que los oficios artesanales— estaba representada por la voluntad de los doctrineros, quienes disponían de los naturales según sus particulares aplicaciones o talentos; así los religiosos empleaban los que mejor le parecían para acólitos y servidores, suyos, para la música elegía el maestro de ella los que le parecían más apropiados, lo mismo en los demás oficios y ocupaciones.

Los músicos y artesanos constituían un estrato social de ha'evé (habilidosos) caracterizado por su individualismo estructural en contraposición al colectivismo del mba'e apo (trabajo doctrinal) tácitamente impuesto a todos los miembros del pueblo con excepción de ancianos, inválidos y viudas.

La música se centraba en patrones imitados, no creativos que los misioneros vertían generalmente a la lengua vernácula. Antonio Sepp tradujo canciones de Navidad del alemán y resaltaba la falta de ideas, ocurrencias, imaginación o fantasía en lo que a incapacidad de composición musical de los naturales se refiere, lo que condújole a poner música a unos cuantos textos para los días conmemorativos de los santos o sobre la Pasión de Jesucristo, el purgatorio, para la fiesta de Navidad, de Pascua de Resurrección y de Pentecostés. El mismo manifestaba que los naturales aprendían rápido cualquier instrumento, sea trompeta u otro instrumento de metal, órgano, arpa, guitarra, laúd, tiorba, salterio, que tocaban todos magistralmente, sean pífanos, flautas, chirimías, fagotes o cornetas, de las cuales eran artistas, y servían también para tocar la viola contralto, tenor y bajo.

Oliver decía al respecto, que no hay maestro indio alguno que sea compositor, aunque sea muy buen músico; porque el indio es para inventar, sino para imitar. Cardiel señalaba que jamás se había hallado algún maestro o discípulo que sepa componer ningún renglón, como tampoco se ha encontrado indio alguno que sepa hacer una copla aún en su idioma; Charlevoix acotaba que a los naturales no se les conocía ninguna capacidad para inventar nada, pero que pronto se había apercibido que ellos tenían en supremo grado el talento de imitar todo lo que veían. Igualmente Lafitau señalaba que en la música se encontraba con el mismo inconveniente que en las demás artes: la cortedad o ninguna iniciativa del indio. Toda la perfección que se les lograba hacer adquirir —manifestaba Lafitau — consistía en leer con exactitud el pentagrama y ejecutar las piezas elegidas de entre los mejores compositores Europeos de España, Italia y Alemania. Pero Jamás se vio un músico que de suyo propio inventase o añadiese él más leve adorno, una pausa, un trinado, una fuga a lo que se ejecutaba.

La música de las reducciones —decía Peramás— era devota y solemne, estando mucho de profanarlo con cadencias o melodías teatrales. Y en el campo y los hogares era honesta y digna, sin admitir nada que pudiese corromper las costumbres. Gonzalo de Doblas escribía que era admirable el oír cantar las lamentaciones y demás lecciones a muchachos de ocho a diez años de edad, aunque no con propiedad latina, porque no entienden lo que leen, ni el castellano. Es interesante considerar que esta no comunicación lingüística del latín y castellano referencia explícitamente la no habilitación de los naturales a fin de evitar relaciones con el ambiente hispano periférico y que los "protegidos" permaneciesen "humildes y sencillos".

Yaguarón fundada en el siglo XVI estuvo en más de una oportunidad a cargo de los religiosos de la Orden de San Francisco; conformaba una población de indios Carios que fueron vencidos, conjuntamente con los de Itá, por los españoles; vivían entonces en las orillas del arroyo Yaguarí que vierte en el Tebicuary: una porción de ellos —refiere Félix de Azara— dio origen al pueblo de San Ignacio Guasú.

Juan F. Aguirre en su "Diario" menciona que existía en Yaguarón una escuela de música que se dedicaba a oficios de la iglesia, y que la música de Yaguarón había sido el desempeño de la catedral; al hablar de las funciones patronales, afirma que estas eran, las más solemnes de la población, en ellas se imitaban el pase a caballo español con estandartes fingidos y vestidos antiguos que los ridiculizaban, En esos días comían grandemente. Día y noche caja y flautilta eran días en que trabajaba bien la música. A las visitas —referencia Aguirre— se les obsequiaba con entremeses y bailes, comedias, cañas, parejas y sortijas.

La banda Peteke de Guayaivity, población ésta que comprende los parajes de Pirayu Calle y Pororó y que contaba —según el censo de 1962— con 684 habitantes, estaba compuesta por un par de cajas de madera de cedro dótalas de una membrana de Jaguá (perro), vaca ra'y (ternero), Guasu (venado) o kavara piré (piel de cabra), y flautas mimby de Caña de Castilla. El empleo del gualambau es meramente ocasional y limitado, según referencia de sus propios integrantes.

La banda era conocida anteriormente con el apelativo de "angu‘á pararã" por el sonido onomatopéyico de la caja; más tarde se la conoció como "Peteke Peteke", por igual motivo, y se denominó a sus integrantes "Petekeros". Algunas crónicas de mediados de siglo mencionan también el apelativo de "Banda Para'í", parodiando a la célebre del Batallón 40 del General Díaz en la Guerra contra la Triple Alianza, y el apelativo de "Banda india".

Esta banda prestaba sus servicios para amenizar la fiesta que se realizaba en honor de San Roque, segundo patrón del pueblo de San Buenaventura de Yaguarón, médico de los pobres según la tradición.

El día de San Roque se conmemoraba el 16 de agosto con ritos con estilo tradicional. Antes de una semana, un gran número de San Roque diminutivo, se trasladaban de distintos lugares con la banda por delante, a la iglesia parroquial para la misa en honor al Santo Patrono. Posteriormente, cada domingo, eran retiradas las imágenes de la iglesia, por separado, y se trasladaban nuevamente a los altares hogareños con la banda que ejecutaba las piezas "San Roque", "Procesión", "Tape jehasa" o “Pasacalle", "Cacique Yaguarón", "Chiricóte", "Campamento Cerro León", “Che valle Pirayumí" y "Che valle Yaguarón". El repertorio también incluía otras piezas como "Lambaré", "Ñandú pysá" y "Ñanduá", nombre éste de un valle de las proximidades de Yaguarón y antiguo punto de concentración de las tropas de ganado vacuno procedentes de Corrientes.

Durante las procesiones, muchos varones y mujeres se disfrazaban de mascaritas, y acompañaban a las imágenes danzando al compás de la banda, haciendo cabriolas y ademanes llenos de sal y gracia que complacían y agradaban al público. Las mascaritas eran los promeseros que debían al santo el haberles sanado de alguna dolencia. (IHSOINDIH, Nº 1: 10/1; Yaguarón, 1955).

También el 16 de agosto, fiesta del Curusu San Roque de Peguaho, población ésta que comprende los parajes de Posta Cue, Calle Po'í y Calle Paraguarí, a la que se atribuye milagros sorprendentes, los promeseros pagaban la deuda vistiéndose de mascaritas (kamba ra'angá), ángeles, moros e indios, danzando al compás de la banda Peteke, delante del Curusú San Roque, desde la iglesia hasta la hermita que la custodia.

Curusú San Roque, alude a una crucecita de madera construida de un bastón medio carcomido que llevaba en la mano la imagen del Santo. Cuando terminó la primera reconstrucción de la iglesia de San Buenaventura en 1883, semidestruída por la acción del tiempo y el abandono durante la Guerra del 70, se trasladaron en ella los útiles, altares, retablos e imágenes de la primitiva capilla, franciscana donde se adoraba como patrón a San Roque. El mayordomo resolvió cambiar el bastoncito del Santo por uno nuevo, por hallarse muy deteriorado; una mujer de nombre Eusebia Mbayué, residenta oriunda de las Misiones, solicitó del Mayordomo el bastoncito para hacer de él una crucecita, que la población la denominó "Curusú San Roque". (IHSOINDIH, Nºs .31/8: 5; Yaguarón, 1959).

Conformada dentro de las mismas características de la Banda Peteke existió hasta hace relativamente poco tiempo en la Compañía 21 de Julio de Tobatí la "Banda Para'í" de Leme Kuré, que se desempeñaba en las procesiones de San Antonio, San Blas, San Roque y San Juan.

Estas procesiones iban generalmente encabezadas con banderas y estandartes; al pasar los santos por las casas del vecindario, la gente los saludaban repartiendo lopĩ y golosinas entre los que lo acompañaban.

La banda estaba constituida —generalmente— por linaje, siendo el "maestro" de la misma la persona de mayor edad, considerada siempre como la más "vaqueana" o diestra; sus integrantes acostumbraban utilizar vestimenta apropiada para las circunstancias. En las fiestas de San Juan solían disfrazarse de kambá y alternaban la ejecución de las piezas con una serie de "relaciones" que a continuación transcribimos fragmentariamente.

"Mombyry niko aju
opaité che pyrurú
ha omandá cheve la médico
ha'u hagua pende juru".

"Mombyry niko aju
asyryry como teju
ha aguahevo ne rendape
nde sy chemongabaju".

"En la esquina, de mi huerta
tengo una planta de aromita
chetaité jepe la gente
pero che rohetumita".

"Naranjita chiquitita
nda hoguei ni nda hi'ai
eremi chupe recuerdo
porque che ndahamo'ái".

"Nde anga'ú la pety
che anga'u la yvirá
oguahene puku el tiempo
ajeliavo nderehe toda la vida"

"En la esquina de mi huerta
hay una planta de takuare'ẽ
koagaguii los kuñatai kuera
ojepepí ha oñekuave'é".

La mayoría de las particularidades musicales de la presente recopilación, tal vez no corresponden al concepto moderno de la "belleza musical", hasta a veces parecen "feos", es posible —incluso— que sus intérpretes lo consideren así, ello no tiene importancia, ya que antes que "bello" es importante que sea "eficaz".

Cada una de estas melodías tiene sus propios recursos melódicos, basados sobre una misma escala. En realidad el concepto de "escala" no existe en la conciencia de sus creadores, la interpretamos nosotros sin que hayan existido. Ellos no conocen sistemas musicales, utilizan todos los sonidos que el instrumento puede producir; en este caso del conjunto de notas que posee el instrumento utilizan las que se adaptan en cada caso al requerimiento melódico. El mimby de los Petekeros abarca la siguiente extensión:

Si transportamos la nota inicial (Re ==) a una octava más arriba tenemos la escala de Mi Mayor. Conviene señalar sin embargo que en estos casos las escalas no tienen un valor absoluto o sea cuando se repite un pasaje dado, en una extensión determinada puede variar la entonación de algunas notas que antes eran diferentes.

Lo melódico indudablemente está destinado —aunque no todos estén de acuerdo sobre esto— a mantener la supremacía justificando su valor musical con plena eficacia.

El valor de estas melodías está estrechamente vinculado a la presencia en un grado elevado de los motivos que fundamentalmente son de carácter rítmico. De ahí la ausencia total —salvo en los fragmentos finales — de notas prolongadas y pasajes melódicos autónomos.

Nótese la presencia predominante de los intervalos de cuarta justa (Fa = — Si) la melodía requiere una previa sucesión de notas constitutivas de la escala, como su número, colocación, afinidades y concordancias recíprocas no responden a una ley universal absoluta, esto explica la inmensa variedad de sistemas musicales. La presencia constante de una sucesión continua de notas sin grandes saltos, se encuentra muy esporádicamente. En forma bastante sistemática tenemos solamente en los siguientes fragmentos:

Cuando el lenguaje se convierte en canto, podemos decir que se debe a la repetición constante de los motivos hablados.

La gran característica que impone un movimiento repetido es que convierte un fenómeno tribial en uno trascendental, así como una serie ce líneas se pueden convertir en un fenómeno nuevo: el ornamento.

El ritmo consta de dos tendencias bien definidas, satisfacción y contraste, y hasta en sus formas más simples está fundado en el cumplimiento de estas dos tendencias, que podemos también definirlas como: tendencia de Movimiento y Reposo:

Toda la música de la banda Peteke se desarrolla sobre una base rítmica bastante compleja, dada por la caja:

Este elemento varía constantemente respondiendo a las necesidades del momento. Volvemos a recalcar nuevamente la cuestión del "concepto musical” de la música "popular-primitiva". La esencia y la forma de los ritmos y melodías son totalmente diferentes. La música no está condicionada por el prejuicio de lo "artístico" que se interpreta por sí mismo, sino que se canta, ejecuta, o se transforma un pasaje musical determinado porque lo exige así la ocasión.

Así por ejemplo el esquema rítmico del "acompañamiento" de la caja, según los casos y con absoluta libertad adquiere diversas connotaciones sobre el mismo patrón, al notarse la presencia de acentuaciones en distintas posiciones y en las más diversas formas, llegando así a una inmensa variedad de posibilidades rítmicas realizadas con absoluta espontaneidad:

La forma tiene su origen en la repetición continua de determinados procesos de movimiento, así como la melodía en la sucesión de pequeños motivos hablados, cantados o sonados repetidamente. La construcción se presenta a través del desplazamiento de un mismo motivo de pocos sonidos. Cuando se destacan los sonidos principales, y se reaten regularmente ya se tiene una estructuración de la conducción musical.

Estos motivos adquieren un carácter rítmico bien preciso y determinan la "fijación tonal", como consecuencia de su repetición.

Los motivos pueden considerarse como las células de la música, tienen su origen como elementos primordiales, por las fases, impulsos y reposos del ritmo. Los motivos nacen de una concatenación de acciones consecutivas de los "impulsos (movimientos) y reposos", anteriormente señalados.

Los motivos pueden aparecer en dos opuestas posiciones: a) La posición que concuerda con la tendencia natural y espontánea del movimiento, o sea a todo movimiento corresponde un reposo:

o) La posición que "supuestamente" va en contra de la tendencia natural y espontánea del movimiento:

La diferencia entre ambos tipos es tal que muchas veces las mismas notas adquieren significado y carácter diferentes, cuando se invierte la posición:

El pasaje de la acción al reposo subsiguiente, recibe el nombre de cadencia. En la mayoría de estos ejemplos tienen una muy relativa fuerza conclusiva, es decir persiste la tendencia a continuar el discurso musical, hecho que no sucede en las cadencias finales en que notamos una especial y muy particular fuerza conclusiva.

Las cadencias relativas y finales reposan sobre las notas que sirven de eje o "centro tonal" a todas las melodías, o sea sobre la nota Mí y Re y siempre a través de una progresión de carácter descendente.

En casos muy esporádicos las cadencias relativas se afirman sobre otras notas.

Las cadencias de terminación masculina suceden cuando el reposo adviene en el acento inmediato. Otra de las características fundamentales del presente repertorio musical es que las terminaciones en todos los casos (exceptuamos "Che vallemí Yaguarón"), son cadencias de tipo masculina:

Sin embargo cuando sucede lo contrario, cuando el reposo se realiza antes del "dar", se trata de una cadencia femenina:

Habíamos señalado que la forma tiene su origen en la repetición continua de determinados procesos de movimiento.

Es importante observar que el motivo más sencillo puede consistir en la simple elevación y descenso del sonido, es decir en la Tensión y Relajamiento correspondiente. En la música de los Petekeros se nota con mucha frecuencia el ascenso y descenso (o viceversa) de una tercera mayor:

Cantos de este tipo que consisten únicamente en las repeticiones de tales pequeños motivos, se desarrollan por medio de "pequeñas" variaciones y con muy pocos agregados de notas. El recurso de la variación se limita al tipo de articulación:

En el caso de "Cacique Yaguarón" tenemos dos temas, el primero tiene como polos de atracción un intervalo de cuarta justa, notas que se destacan como punto de "atracción tonal", quedando los demás sonidos como "puentes" entre uno y otro intervalo (Fa = — Sí):

El segundo tema que corresponde a la parte central de la pieza —y en donde se realizan las variaciones— es bastante más complejo, oscila entre la tercera mayor (Mí — Sol=) y la tercera menor (Re = Fa =)

En "Procesión", "Pasacalle", "San Roque" y "Chiricóte" se nota la presencia de los centros tonales, fundamentalmente entre la tercera mayor (Mí — Sol =) y en forma secundaria en la tercera menor (Re = — Fa =). Inclusive en algunos casos la relación de varias notas conforma un arpegio mayor, es decir que el "concepto tonal" existe en forma natural y evidente:

Por eso podemos hablar de un centro de gravedad melódico, si bien no se puede hablar de un "sistema tonal sistemático", y todavía mucho menos compararlo con los teóricamente conocidos, constituidos y formulados.

Podemos sí hablar de alturas sonoras que sirven de apoyo para la base del discurso musical. El "centro tonal" coincide perfectamente con el centro de gravedad del diseño melódico.

Por otra parte es importante considerar la utilización de los interés de quinta y séptima (en su inversión a la octava) como un elemento de valoración desde el punto de vista de la percepción demostrando claramente el concepto tonal vigente".

Todo ello, más la inflexión modular a la subdominante (que sucede frecuente y naturalmente) refleja claramente la influencia europea. Esto sin señalar los demás aspectos que dejamos pasar por ser demasiada evidentes (ritmo y forma).

La presencia de "Pasacalle" —del nombre, más que de la forma y contenido— es evidente en cuanto al género de influencias. El Pasacalle es una composición musical de origen español, afirmada juntamente con la Chacona alrededor del 1600, consiste en variaciones sobre un bajo ostinado, de ritmo ternario y movimiento moderado, características que están totalmente ausentes en la presente composición que con el Tiempo pasó a denominarse en el repertorio de los Petekeros: 'Tapé Jehasé".

Otro aspecto resaltante es la presencia de frases de una rigurosa construcción de a cuatro y ocho compases. Preguntas con sus consecuentes Respuestas de igual duración. Algunas veces las Respuestas son las mismas que las Preguntas y otras veces se diferencian por el agregado de una o dos notas, o a través de una simple variación rítmica.

Las variaciones se realizan insistiendo con diferente articulación un mismo pasaje, repitiendo un par de veces una misma nota y a veces reduciendo la duración de algunas, o agregando otras. De todo el material disponible el mejor ejemplo de variación progresiva nos da "Campamento Cerro León", del cual presentamos un fragmento Inicial que va variando primero en un compás, luego en dos, hasta abarcar los tres compases centrales de la frase, quedando inalterables las notas iniciales y finales

Una de las particularidades más características de estas músicas consisten en la homogeneidad del estilo. Todas se inician en la misma forma con una especie de redoble (libre) de la caja, a modo de introducción. Posteriormente la flauta mimby ejecuta la parte inicial o tema principal sobre la base rítmica-constante de la caja. Luego viene la parte central en donde aparece un nuevo tema siempre relacionado con el primero, es decir que no se trata de un tema "contrastante" en cuanto a carácter o configuración opuesta. Se trata más bien de una inversión, por lo general de la línea melódica, si antes era descendente ahora será ascendente o viceversa, o en todo caso en pequeños cambios de posición rítmica, A este punto se produce una repetición bastante igual en todas: esta parte central por lo general se repite unas tres o cuatro veces —y es muy probable que, aún más, en el caso de la ejecución en procesiones y otros momentos (siempre en su carácter funcional) — .

El final también se realiza de la misma forma conservando en todos los casos una muy peculiar característica: sobre un "trémolo" de la "caja", la flauta mimby mantiene notas prolongadas hasta que concluye la pieza con tres golpes secos de la caja. Es importante destacar que tanto la introducción como el final hechos por la caja dan la impresión de estar desligadas con respecto al tiempo, ritmo y carácter de la música.

Se puede establecer un orden cronológico en el repertorio de los Peteke, así como también la división del material en dos géneros: religioso y profano. Al primero pertenecen "San Roque", "Procesión" y “Pasacalle” y al segundo "Cacique Yaguarón", "Chiricóte", "Campamento Cerro León" "Che valle Pirayumí" y "Che vallemí Yaguarón". Es muy probable la integración de estos temas en el momento de su práctica o realización sin que existan barreras ideológicas.

El orden cronológico señalado puede notarse a través del grado de complejidad de las piezas, orden que hemos establecido en el Apéndice.

Dos de las músicas del material recopilado podrían ser consideradas desde el punto de vista de su origen de una credibilidad dudosa en cuanto a su creación. Puede ser que el intercambio con autores individuales haya influenciado y transmitido las músicas: "Che valle Pirayumí" y "Campamento Cerro León", aunque estas claramente se encuadran en absoluta perfección al estilo y forma características de todo el repertorio. En este caso aclaramos que más que nada nos interesan por el hecho de ser una manifestación real, de ahí que las tomamos en consideración.

Estas dos composiciones tienen en líneas generales una visible relación con las versiones normalmente difundidas. Como un dato curioso ofrecemos cuatro versiones de una frase determinada de "Campamento Cerro León": la primera corresponde a la versión de los Peteke, la segunda es una recopilación y escrituración realizada por Nicolino Pellegrini en 1912 (esta versión amoldada al gusto extranacional recibió el apelativo de "A lo gringo" por la ausencia total de sus características fundamentales), la tercera es una recopilación de Aristóbulo Domínguez en 1929 y la última, la versión más "popularizada".

Llama poderosamente la atención la construcción de la pieza "Che valle Yaguarón" en la que aparecen muy tímidamente las síncopas, que en el caso de la polka paraguaya, y cuando vienen utilizadas en forma sistemática, reciben el nombre de "sincopado paraguayo". Esta fundamental característica de la música paraguaya que le imprime su carácter particular con respecto a las demás, está totalmente ausente en todas las otras piezas de los Peteke, hasta podríamos atrevernos a decir que "observando" detenidamente la construcción así como el carácter de "Che vallemí Yaguarón" que en esta forma se pudo haber realizado el proceso de transformación y fusión de los elementos hispano-guaraníes. Este ejemplo con esporádicas síncopas, subordinadas siempre al estilo particular de los Peteke pone en evidencia, por ser el producto de una absoluta transmisión oral los rasgos más interesantes que pudo haber seguido la música paraguaya para llegar a su actual forma, carácter y estilo.

— Conviene considerar antes que nada que la escritura musical nos permite reflejar con precisión solamente dos dimensiones: la altura del sonido y el ritmo, ya que la tercera dimensión —el timbre— que tiene relación con el color, y la cuarta —la dinámica— con la expresión, están limitadas por la falta de signos precisos que indiquen estos aspectos, salvo los escasos signos de expresión. Estos dos últimos factores son importantísimos en la música de cualquier latitud.

— En cuanto al ritmo sabemos que no existe un "ritmo rígido", siendo la música de un carácter repetitivo, la tónica está constituida por la flexibilidad en la acentuación y desplazamiento de los acentos.

— En cuanto a la altura del sonido, señalamos que por razones prácticas y con el deseo de facilitar su lectura y comprensión, hemos optado por escribirla una octava más grave, de manera que quede visible dentro del pentagrama.

— El ritmo de la caja viene indicado solo al comienzo, ya que continúa "invariable" en cuanto a su estructura fundamental, hasta el final, en donde se producen variaciones y volvemos a escriturarlo.

— Para facilitar la comprensión del "tiempo" hemos puesto indicaciones metronómicas, que en ningún caso tienen que ser tomadas en cuenta rigurosamente. Las variaciones metronómicas oscilan entre 120 y 130).

— Hemos puesto la "armadura" de clave en la tonalidad del mimby de los peteke (o sea Mi Mayor), aun cuando en la mayoría de los casos no vienen utilizadas todas las notas indicadas.