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ARMANDO ALMADA ROCHE


  JEAN GENET, UN GENIO MALDITO - Por ARMANDO ALMADA-ROCHE - Domingo, 26 de Diciembre de 2010


JEAN GENET, UN GENIO MALDITO - Por ARMANDO ALMADA-ROCHE - Domingo, 26 de Diciembre de 2010

JEAN GENET, UN GENIO MALDITO


Por ARMANDO ALMADA-ROCHE

 

 

Su partida de nacimiento dice lo siguiente: nacido el 19 de diciembre de 1910 a las diez de la mañana. De Gabrielle Genet. De padre desconocido. Salvo sus libros nada se conoce de su persona, ni siquiera la fecha de su muerte que él supone cercana.

Inscripción a manera de exergo de Jean Genet, videofilme realizado por Antoine Bourseiller. Genet desapareció tras su imagen. Sin dirección, sin valijas, por su ausencia Genet reconquistó la invisibilidad de los muertos. La Asistencia Pública, los establecimientos correccionales, a la Legión Extranjera, los travestis españoles, los bailes nazis, la prisión, la plaza Pigalle…, de su pasado (brillante, demasiado conocido y envuelto en el misterio) sólo se conocen mitos difundidos por Sartre, Cocteau y sus novelas de tema autobiográfico. Milagro de la rosa (1946) habla de su niñez pasada en el correccional de Mettray. De Barcelona a Amberes, pasando por las miserias de Checoeslovaquia, el Diario del ladrón (1949) presenta al vagabundo, al ladrón y al escritor parisiense. En Nuestra Señora de las Flores (1944) es por cierto él ese preso que sueña en su celda mientras aguarda que lo juzguen; es él sin duda ese Louis Culafroy, campesino que llega a París para convertirse allí en un travesti. Pompas fúnebres (1947) lo presenta en el momento de la liberación. Pero ¿qué valen informaciones suministradas por libros que son ficciones? En ellos Genet habla en primera persona, pero como el yo de En busca del tiempo perdido, este "yo" es mentiroso. Equivale a un "él" (el "él" de Querelle de Brest, por ejemplo, o de cualquier novela). Ese "yo" doblemente mentiroso es una máscara cubierta por otra máscara que imita perfectamente un rostro. ¿Qué nos dice la leyenda? En el teatro, cuando al teatro dentro del teatro sucede el teatro de un solo nivel, cobra uno de pronto la brusca impresión de realidad. Nuestra Señora de las Flores también está construida en dos niveles y cuando los personajes de segundo grado (Divine, Mignon, Mimosa, etc.) hacen lugar a la descripción de la vida de la cárcel, nos invade una engañosa ilusión de lo real. Ese prisionero existe realmente, es el propio Genet. Su acierto genial consiste en haber logrado prolongar alrededor de más de medio siglo esta impresión óptica. El que tomamos por Jean Genet, el narrador, es el personaje de novela compuesto por él. Ese narrador primitivo, inculto, no leyó nada. Cinémonde, Detective, Paul Féval, Michel Zevaco; en Nuestra Señora de las Flores sólo se hacen referencias culturales correspondientes al mundo de las cárceles. Ni una palabra sobre Proust a quien Genet (el verdadero) acaba de leer, sobre Gide, con quien según parece, mantuvo correspondencia, ni sobre Voltaire, Mauriac o Rimbaud, autores que en el momento de la redacción del libro Genet conoce hasta el punto de poder citarlos de memoria. Una vez salido de la prisión, ¿cómo explicar que semejante personaje pueda continuar escribiendo? Sublevado, ese preso respondía (como podía) a la violencia del encarcelamiento. De manera que Genet habría escrito todos sus libros en la cárcel:

Los negros   
    
"Después de salir de la prisión ya no escribí más libros, salvo El diario del ladrón. Tenía treinta años cuando comencé a escribir y treinta y cuatro o treinta y cinco cuando dejé de hacerlo. Había escrito en la cárcel. Una vez libre me sentía perdido" (Libération, 16 de octubre de 1984, pág. 25).    
   
La actividad de escritor de Genet no habría sido más que un paréntesis en una vida extraña a las preocupaciones literarias, una vida enteramente dedicada a la protesta social. ¿Y sus piezas teatrales? Se las habían encomendado. Las escribió en medio del fastidio. Este es un tema al que vuelven siempre todos los prefacios a sus obras, todas las entrevistas periodísticas.    
   
"Libération: ¿Le interesa el teatro como espectador?   

Jean Genet: No, no. Nunca voy al teatro. No. Todas mis piezas son encargos. Jouvet me encomendó Las criadas. Ya no me acuerdo quién me encargó Los negros; era un director de teatro belga muy conocido".    

De manera que no le gusta el teatro. ¿Y el arte?  Tampoco cree en el arte. A un periodista del Nouvel Observateur le dijo:
   
"Creo que Brecht no hizo nada por el comunismo, que la revolución fue provocada por Las bodas de Fígaro, de Beaumarchais. Creo que cuanto más se aproxima a la perfección una obra, más se cierra en sí misma. Es peor aún, ¡suscita nostalgia!".    

Las biografías establecidas hasta hoy, en general no hacen sino retomar los elementos de la leyenda. A los treinta y dos años, aparición brusca de una vocación literaria que nada podía hacer suponer en la vida de este marginal. En la cárcel escribe cinco libros.    

"Somos lo que quieren que seamos, lo seremos pues hasta el final, absurdamente", dice en Los negros. Aunque estas palabras las pronuncia Archibald, el maestro de ceremonias, todos los protagonistas de las obras de Genet podrían decir lo mismo. Todos ellos son parias y marginales, proscriptos y malditos, a imagen y semejanza del propio autor, quien en su relato autobiográfico Journal du voleur (Diario del ladrón) proclama su plena solidaridad con "todos los presidiarios de (su) raza". Abandonado a los ocho meses por su madre, a Genet le parece natural agravar esta situación de excepción amando a los de su mismo sexo, robando y prostituyéndose, lo que le llevará a errar de un país a otro (principalmente en Extremo Oriente y Europa) y a pasar temporadas regulares en prisión. Así rechaza un mundo que antes le había rechazado a él. Frente al juicio negativo de los demás y el veredicto segregacionista de la sociedad, Genet no opta por defenderse y aportar pruebas y testigos que invaliden este juicio y este veredicto, sino por confirmarlos, recrudeciéndolos si cabe más allá de lo imaginable.    

Billy Bud   

Genet es autor de una nada desdeñable obra narrativa situada a medio camino entre la novela y la autobiografía, como lo hemos señalado, y de la que cabe destacar cuatro títulos. Nuestra señora de las flores, que escribió durante su estancia en la prisión de Fresnes en 1942, evoca su infancia y la noche homosexual parisina de antes de la guerra. En Milagro de la rosa, escrita en el centro penitenciario de la Santé en 1943, Genet establece un paralelismo entre su reclusión en el correccional de Mettray en donde descubrió la homosexualidad y su fascinación por un asesino durante sus años de prisión. En Pompas fúnebres, 1947, propone una visión homoerotizada de Hitler y una mirada poética sobre las relaciones entre la violencia nazi y la atracción sexual. Y Querelle de Brest, 1947, popularizada en 1981 por Fassbinder en su famosa versión cinematográfica, es la historia de un marino criminal probablemente inspirada en Billy Bud de Herman Melville.    

Para Sartre, Genet es sólo un pretexto que le sirve para construir una teoría de la génesis de la homosexualidad dentro de la perspectiva de la filosofía de la libertad. Genet decide ser homosexual así como decide ser ladrón.    


"Uno no nace homosexual o normal: cada uno se convierte en una cosa o en la otra según los accidentes de su historia y su propia reacción a esos accidentes. Sostengo que la inversión no es el efecto de una elección prenatal ni de una malformación endocrina y ni siquiera el resultado pasivo determinado de complejos; es el desenlace que el niño descubre en un momento de sofocación… Sorprendido desde atrás mientras roba…, es su espalda lo que se ensancha, lo que se dilata, es con su espalda con lo que espera las miradas y la catástrofe. Después de eso no ha de sorprender que el niño se sienta más objeto en virtud de sus riñones y su grupa y que les rinda una especie de culto sexual". (Saint Genet, pág. 80).    
   
Después de Sartre, otras versiones no hacen más que amplificar las tesis del niño ladrón sorprendido con las manos en la masa.  "…Una mañana los gendarmes se presentaron en el lugar. Acusaban a Jean de haber cometido un robo y se marcharon llevando a aquel preso de diez años. Fue entonces cuando Jean Genet, declarado ladrón por una sociedad inicua, decidió convertirse de veras en un ladrón". (Sartre, op. cit., pág. 82).    

Al respecto dice Genet en una entrevista:

"Supe muy pronto, desde los catorce o quince años, que sólo podría ser un vagabundo o un ladrón. Un mal ladrón, claro está, pero al fin de cuentas, un ladrón. Mi único éxito en el mundo social era o podía ser de ese orden, si lo prefieren ustedes, inspector de ómnibus o ayudante de carnicero o algo por el estilo, y, como semejante destino me horrorizaba, creo que desde muy joven me sentí impulsado a experimentar emociones tales que únicamente me condujeran a escribir".    

Genet viaja leyendo y viaja tanto como lee. La realidad es ese gran libro abierto que él recorre con avidez; esos viajes de 1932-1937 son los primeros de una larga lista. Y así como leer es para él volver a crear la obra que lee, viajar es ponerse en busca de una patria. Genet se identifica con los países que recorre. En España, Genet se hace español, así como en 1967 se hace japonés en el avión que lo lleva a Tokio. El poeta harapiento se anticipa a esos poetas errantes de la década de 1960 cuyos largos cabellos y harapos bordados eran culturales. Entre 1932 y 1937, Genet no era lo que él nos quiere hacer creer en el Diario del ladrón (libro hecho para dar gusto), un ladrón fascinante, un Rocambole con su murmullo de sedas. Genet era todavía Rimbaud y ya los hippies, con sus aventuras vividas en nombre de la poesía pura.    


El teatro y su doble   

No es de extrañar que Genet orientara pronto su creatividad artística hacia el teatro, y ello de forma casi exclusiva, hasta el punto de que la figura del dramaturgo terminara engullendo a la del prosista. Tan sólo el teatro, apunta Genevive Serreau, podía satisfacer a un poeta que se sitúa instintivamente en relación al juicio y la mirada de los demás y que no se realiza más que "violando, con agresivo júbilo, las leyes que secreta cualquier sociedad constituida". Es por otra parte el teatro, por la pluralidad de voces y miradas que lo caracterizan, la expresión artística que mejor podía dar cuenta de una visión del sujeto entendido como resultado de la apariencia que perciben los otros.    

La ambición de Genet es provocar una auténtica subversión de la práctica teatral tradicional llevando a cabo lo que Antonin Artaud había denominado, en los años treinta, un "teatro cruel". El teatro cruel no es un teatro basado en el ejercicio de una crueldad de tipo material: "No se trata —afirma Artaud— de esta crueldad ni de sadismo ni de sangre, al menos no de forma exclusiva". Se trata más bien de un teatro que, por medio de recursos plásticos y físicos y de una poesía en el espacio independiente del lenguaje articulado, debe ser como "un formidable impulso de fuerzas que conducen al espíritu, por la vía del ejemplo, al origen de sus conflictos". El teatro, como la peste, "es similar a esta carnicería (…). Denuncia conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si estas posibilidades y estas fuerzas son negras, no es culpa de la peste ni del teatro, sino de la vida". Como la peste, el teatro está hecho para "abrir abscesos colectivamente" (El teatro y su doble).    

Evidentemente, el proyecto de Artaud, en sentido estricto, era irrealizable sin un cambio radical de civilización. Sin embargo, este proyecto se convirtió en el sueño de todo un sector del teatro contemporáneo, especialmente de Genet, que intentó realizarlo en sus tres mejores piezas: El balcón, 1956, Los negros, 1959 y Los biombos, 1961. Es cierto que Genet, como mago que era del verbo, no rechaza —según exigía Artaud—la poesía del lenguaje, y no sustituye esta poesía por una poesía en el espacio. Su teatro no se dirige "en primer lugar a los sentidos en lugar de dirigirse en primer lugar a la mente como el lenguaje de la palabra". Lo que sí destruye Genet, en la línea de Artaud, es la posibilidad misma de cualquier representación realista, así como la certeza de cualquier orden. Y también como Artaud, que se orientó hacia nuevas formas teatrales tras la revelación que tuvo en 1931 del teatro berlinés, Genet manifiesta el desprecio más radical por el teatro moderno y occidental, enfermo de un exceso de civilización que no ha engendrado más que piezas útiles y digestivas. Él dice preferir el teatro oriental, que no es un teatro de "diversión", sino de "comunión", cuyas más bellas obras no son "mascaradas", sino "ceremonias" y cuyas representaciones se realizan con "gravedad" y "recogimiento".    

Mimetismo psicológico   

Todo el teatro de Genet está estructurado por este doble proceso de desrrealización y de sacralización, procesos que ya caracterizan su escritura novelesca. Con el teatro, sin embargo, la ilusión se ve definitivamente objetivada, puesto que se convierte en la única realidad, análogamente a como la mentira —o el fantasma— se convierte en la única verdad. En su Carta a Jean —Jacques Pauvert, que figura como prefacio a Las criadas, 1947, postula Genet su idea de lo "falso teatral", según la cual el teatro es falso en su esencia. El teatro no puede aprehender nada de lo que es real, a no ser que esté teñido por las deformaciones del imaginario y el juego. El teatro no muestra más que el teatro, a la manera de los espejos que se reflejan uno a otro hasta el infinito. Así, Las criadas son un "cuento" que debía ser interpretado por unas adolescentes con el fin de "radicalizar la apariencia teatral"; Severa vigilancia, 1949, se parece a un "sueño"; en El balcón —"una glorificación de la imagen y el reflejo" según el propio Genet—, el prostíbulo de madame Irma es una "casa de ilusiones" cuyas habitaciones son teatros en miniatura que deben ser mostrados en su irrealidad de decorado móvil y en los que se desarrolla un "drama"; por su parte, Los negros es una "payasada" y Los biombos una "mascarada"… El teatro es una máquina de falsedad. Para empezar, falsedad de la interpretación, que conlleva el hecho de que el espectador se encuentre ante la imposibilidad de considerar a los actores como individuos existentes con independencia de su papel, reducidos como se ven a no ser otra cosa que intérpretes. En Los negros, por ejemplo, Archibald recuerda constantemente a los actores y a los espectadores la plena conciencia de la interpretación y el simulacro. La esencia del personaje no es la de ser una persona —asimilación que sólo se justifica por convención psicológica—, sino un arquetipo (la puta, la criada, la reina, etc.) o un signo que los otros han depositado en él: las criadas tan sólo son criadas en la mirada de Madame, como los negros tan sólo son culpables porque son vistos por los blancos, y tanto unas como otros acceden a su ser de criadas y de negros porque juegan a ser criadas y negros. La imposibilidad de ser uno mismo se plasma en el hecho de que cada cual no existe más que para el otro o los otros: en Las criadas, Solange decide convertirse en Claire, puesto que en Claire se ve a sí misma transformada, dándose así la posibilidad de odiar el estado de criada en el que se encuentra atrapada. Falsedad, también, del vestuario y maquillaje, que excluyen cualquier limitación realista: los personajes van, como en Los negros y Los biombos, con caretas, u ostentosamente maquillados. Falsedad, finalmente, del tono y la dicción: se diría que los actores cantan o declaman en lugar de hablar, con el fin de hacer estallar los límites del mimetismo psicológico.    

El éxito   

Es una trivialidad decir que un éxito demasiado rápido no favorece el desarrollo de una carrera. Pero Genet no puede soportar el éxito. Dos de las grandes crisis de su vida, la de 1952 y la de 1967, crisis en las que destruye toda su producción anterior y contempla la posibilidad del suicidio, coinciden con los momentos de su mayor gloria. El mes en que aparece el libro de Sartre (que consagra al novelista), Genet destruye cinco años de trabajo y "piensa" en el suicidio. La creación de Los biombos (que consagra al dramaturgo) provoca la crisis de 1967, crisis que se desarrolla tomando el mismo giro de la anterior: destrucción de los manuscritos y tentativa de suicidio. El éxito lo esteriliza, porque lo priva de aquello que él necesita para escribir: la más profunda soledad, física y moral. Si Genet tiene necesidad de estar encarcelado, ello se debe a que el encarcelamiento le procura la fórmula exacta (soledad y humillación) que necesita para entonar su canto. Y el éxito de Genet (orquestado por una publicidad dirigida por mano maestra, la suya propia o la de Cocteau) fue fulminante. Cocteau había hecho célebre a Genet en la escala nacional. Siete años bastaron para asegurarle un lugar establecido en el mundo de las letras. Diez años apenas después de la publicación de El condenado a muerte, Sartre lo hace conocer en todo el planeta. Que se haya leído o no el Saint Genet, lo cierto es que el peso de la obra y el nombre del filósofo hacen a Genet una publicidad prodigiosa. Sartre se encuentra entonces en la cumbre de su celebridad, papa del movimiento existencialista que vulgarizado ya es del dominio público. Ese éxito que Genet desea (no habría llegado a la gloria sin conscientes gestiones para lograrla) y que a la vez teme le viene de un público que desprecia y odia.    

Poeta, novelista, dramaturgo, guionista, escritor político, Genet era solamente escritura. Hasta se podría partir de su ejemplo para proponer una nueva teoría de la homosexualidad. El homosexual es en primer lugar poseído por el texto. Para poder entregarse mejor a él, el homosexual se castra en los peldaños del castillo de Apolo. Así queda liberado de toda aventura terrestre. Su vida, que es toda escritura, es un fracaso. Es como si Genet dijera: lo confieso, en 1933 bailé en los bares de Barcelona, en 1942 iba a distribuir mis poemas bajo la lluvia por las calles de París, iluminadas por los pesados bombarderos que pasaban sobre la Biblioteca Nacional. He temblado en mi cuarto de hotel de Palermo fingiendo indiferencia por los ensayos y estrenos de mis piezas, pero eligiendo una por una las rosas que enviaría a mis intérpretes negros. Y después de haber escrito y vivido tanto esas vidas, esos rodajes, esos triunfos, esa creación prodigiosa, me queda en la boca el gusto el gusto de la nada. Esa es la profunda lección de Genet. Vivió en nuestro lugar la gran aventura de lo bello, haciendo de su vida un teatro, a caballo de su estilográfica hasta el extremo último de escribir. En nuestro lugar Genet conquista el castillo de lo bello, se instala en él, luego lo abandona y lo incendia. Así quedamos en libertad para emprender nuevas aventuras, diferentes.    

En 1986, cuando regresaba de Marruecos a París, Genet solía ocupar la habitación 59 del Rubens.. Ese día había pocos cuartos disponibles y Genet murió en otra habitación del hotel durante la noche del 14 al 15 de abril a causa de una "caída accidental", según dice Annie Cohen –Solal en su artículo El cautivo enamorado.    

En su testamento Genet pidió que lo enterraran en Marruecos, en Larache, a ochenta kilómetros de Tánger.   "Fue él", dice Mohamed, su amigo, "quien eligió el lugar. Desde la ventana de la casa que había hecho construir para Azzedine y para mí, se dominaba el océano y el cementerio. Un día me dijo que le gustaría reposar allí. Y ahora está allí" (Le Matin, 21 de agosto de 1986).

Fuente:  www.abc.com.py

Suplemento Cultural de ABC Color

Domingo, 26 de Diciembre de 2010

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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