ENRIQUE CAREAGA

EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA 1964-2003

Salas de la CASA CASTELVÍ

Espacio MIGUEL ACEVEDO

Dirección General de Cultura

Municipalidad de Asunción

Asunción, Agosto 2003

Obra de tapa:

RÍTMOS ESPACIOS-TEMPORALES, 1988

EL REVÉS DEL LUGAR EXACTO.

La obra de ENRIQUE CAREAGA puede ser encarada como la búsqueda de la forma exacta: un camino marcado por la diferencia que acecha su curso entero. Este trabajo supone un proceso largo de ajustes y un transcurso crecido con el aporte de sus propios preludios e impulsado por las razones imprevistas de los desvíos, conflictos y alteraciones que se empeña en provocar la historia. Careaga define pronto las metas de ese afán: formular el espacio como lugar absoluto de la figura y proyectar el volumen, como precipitado cabal de una idea: como paradigma de un paisaje incondicionado. En pos de tales búsquedas, su imagen se desenvuelve animada por la obsesión del círculo que se cierra sobre sí. Pero, ya se sabe: la historia impide toda clausura definitiva en los terrenos del símbolo y ese encastre imposible deja abierto un mínimo intersticio por donde cuela el tiempo sus sinrazones: sus argumentos que avanzan de contramano perturbando y alentando la escena fija del puro infinito.

Este proceso requiere un tiempo largo; varios tiempos en verdad, Formado en la Facultad de Arquitectura y en el fecundo y poco ortodoxo taller de Cira Moscarda, la presencia de Careaga en el ambiente plástico del Paraguay se define hacia mediados de los años sesenta con el GRUPO LOS NOVÍSIMOS. Su imagen de aquel momento, impulsada por los argumentos vehementes y los andares erráticos de la action painting, tenía en verdad muy poco que ver con las calculadas razones que milimétricamente ordenarían después el curso de los cuerpos matemáticos, Por entonces, el juego arbitrario de los chorreados y los deslizamientos de la pintura, la densidad de la materia y la expresividad de la textura imponían sus verdades y sus condiciones visuales postergando las preocupaciones por la estructura y las preguntas acerca del origen o el más allá del espacio, Pero, aun basada en las técnicas antojadizas del dripping, los estropicios del informalismo y las omisiones de la abstracción, esta pintura de Careaga, desarrollada básicamente durante 1964 y parte de 1965, conserva vínculos secretos con cierta figuración agazapada entre el maremágnum de los empastes y la vital confusión de las manchas: en el fondo se vislumbra, espectralmente, la memoria obstinado de la silueta humana. Es que esta etapa de Careaga, tanto como la propuesta de Los Novísimos en general, si bien exhibe su filiación con respecto a la pintura de acción norteamericana y el informalismo procedente de Europa, no puede ser desvinculada de la tendencia neofigurativo europea, cuya versión bonaerense es reformulado a su vez en Asunción a partir de requerimientos históricos y formales propios. A caballo entre el informalismo y el expresionismo, entre la abstracción y la figuración, esa tendencia fue utilizada por Los Novísimos, así como por otros artistas de los años sesenta, para replantear la figura sin soltar la tradición expresionista proveniente de la década anterior.

En tal clave debe entenderse esta primera pintura de Careaga, cuyo devenir azaroso -aunque quizá las incluya en voz baja- no anuncia todavía las preocupaciones matemáticas, que llegarán poco después, Pero antes de que irrumpan ellas, el recorrido de la pintura que seguimos se detiene brevemente en otra escala que difiere la hegemonía severa de la pura forma. Realizada en 1965 mediante collage y óleo sobre tela, la obra Nuestra Señora de Hollywood, parece corresponder a una derivación imprevista de su trabajo anterior: la representación sobremitificado de la actriz Liz Taylor, vecina de la retratística paródica de los sesenta, moviliza criterios explícitamente figurativos. Sin embargo, debe considerarse que una de las consecuencias más interesantes de la abstracción informalista y de la particular neofiguración, crecidas en Asunción en ese momento, fue justamente el hecho de que aliadas entre sí, ambas tendencias hayan desembocado en una imagen expresionista y caricaturesca, dramática o satírica, deudora del pop y cercana al realismo crítico, Por eso esta obra adquiere un valor histórico especial: marca el tributo del artista a un momento de su presente que no podía ser salteado.

Pero poco después, y quizá ya empujada por aquella diferida vocación de pura forma, la imagen de Careaga desnuda de golpe el detrás de sus nervaduras limpias y su organización exacta. En 1965 se inicia una serie que culmina en la muestra realizada el año siguiente en la Galería Tajy de Asunción y obtiene un premio en la III Bienal de Córdoba. Consiste en una escena cuadriculada de fuerzas irradiantes y puros blancos y negros: un mundo que despliega el secreto de geometrías desconocidas y vibrantes retículas; de luces, movimientos y líneas virtuales que marcarán desde entonces, y ya para siempre, el no-lugar de la utopía del lugar perfecto. Esta apropiación de los recursos del op-art resulta, así, decisiva; aporta cifras acerca de la cuestión de lo incondicionado y lo medido, el pleito entre lo ficticio y lo construido; entre los recursos de la ilusión y los efectos del cálculo,

Mediante el usufructo de una beca, en 1966 el artista se traslada a París, donde vivirá hasta 1978. El desplazamiento coincide con una bifurcación de su obra que se desdobla en dos caminos diferentes, aunque vinculados en secreto. Una de sus direcciones apunta al rumbo de los volúmenes reales: lo corpóreo logra colarse por la brecha que abre toda reflexión sobre el alcance de los signos. Surgen, así, los trabajos con cajas lumínicas y construcciones tridimensionales: volúmenes que expulsan de la escena el espacio representado y lo hacen convivir con las profundidades reales. En verdad, Careaga ya había iniciado estas investigaciones en Asunción, poco antes de su partida. Su última obra op (inicios de 1966) desembocó en un sistema de imágenes superpuestas animado por luces y accionado mediante un dispositivo de relojería. En París retoma esta experiencia en 1967: las cajas despiertan imágenes intermitentes creadas por el desplazamiento del espectador y la acción convulsiva de las luces ultravioletas sobre los colores fluorescentes: el mecanismo elemental del girar de un disco funda, parpadeante, la ilusión la percepción real- que fundamenta el principio cinético. Esas proyecciones son movidas básicamente por la necesidad de reacomodar posturas y parecen corresponder más a una táctica instrumental que a una apuesta estratégica. Sin embargo, el estudio de los alcances visuales y expresivos de la luz negra conducirá al artista a una figura fundamental de mucha obra posterior suya: la noción de espacio-vacío, escenario ausente donde flotan sin peso las formas, contrafigura abismal de un negro absoluto que refuta su propio fondo.

Pero la acción de las luces negras sirve también de principio a experiencias más inmediatas. En 1968 Careaga la incorpora al desarrollo de diversos montajes interactivos. Son juegos en el sentido amplio y complejo del término: ocurren tensados entre el azar y la regla, vinculan entretenimiento y competencia, enseñan su costado humorístico y suponen un fugaz gesto ritual. Ciertas obras presentadas en la X Bienal de Sao Paulo en 1969, como la Propuesta lumínico-cinética para una partida de ping-pong, el juego de cricket y las bolsas de entrenamiento para boxeo, requieren la participación del público cuya presencia activa moviliza los sentidos esquivos de la propuesta, Los espectadores-actores compiten en los juegos, aporrean los puttching balls, jalan los tensores de los montajes, aportan sus vibraciones, sus desplazamientos, sus pasos: echan a andar el sistema que precisa el cinetismo para reinventar el movimiento real. Así, más allá de su carácter lúdico y experimental, los artificios lumínicos, los montajes y objetos, desarrollados aproximadamente entre 1968 y 1973, establecen una digresión necesaria: instauran una escena paralela donde, autorizado por el espíritu libre de las vanguardias de ese momento, el artista puede ensayar recursos ópticos y soluciones constructivas que alimentarán próximos momentos suyos,El segundo camino abierto en París también sigue una pista ya indicada en 1966: las imágenes devienen bandas planas y paralelas, enfrentadas desde sus tonos adversarios, o bien se convierten en esquemas bidimensionales cuyos colores, dispuestos en meditadas gradaciones, anuncian ya los fundamentos de posteriores campos cromáticos. Por eso, tanto como las experiencias lumínicas y espaciales recién señaladas, también sirven como base de próximos planteamientos. Acompañado por otras investigaciones realizadas a un costado suyo, este ciclo, basado en la interacción matemática de franjas planas y la intensa oposición de campos cromáticos, se extiende hasta el año 1971,

Hacia 1973, consumado el tiempo necesario de la investigación acerca de la geometría del color y cumplida la experimentación vanguardístico con luces y espacios reales, la imagen retoma su devenir pautado y sus calculados contornos y tantea las posibilidades que abre la tensión entre el puro plano y la profundidad figurada, El espacio pictórico, cubierto hasta ahora por las bandas, de pronto se devela, como disciplinada superficie en un momento, como hondura abismal, en otro, La extensión vacila: queda estática, se descentra o se desplaza, abulta y socava el plano, recobra por un momento sus dimensiones postergadas. El círculo, que apareciera aplastado en un mundo sin bultos ni perspectivas, comienza a desprenderse de su telón oscuro. Primero se convierte en una esfera cortada que alberga volúmenes y proyecta cuerpos: que inventa un fondo sin fondo y rasga, irreversible, los lindes del escenario. Centrado, hundido a medias en un vacío espeso y a medias flotando en el centro del abismo, el cuerpo exhibe el peso ingrávido de su materia recientemente compacta y define la autosuficiencia de sus dominios flamantes. Una vez estrenados sus derechos, la figura vuelve por momentos a cancelar toda dimensión tercera y se rearma, otra vez, desde las puras superficies y desde el movimiento que disloca y re-encastra las franjas planas. Ese retroceso parece significar una toma de impulso; pronto, la esfera vuelve a hincharse y a recuperar profundidades y volúmenes; vacila brevemente en cuanto a su rumbo hasta que se decide por abrir su interior habitado por otros espacios y termina por alargarse en formas elípticas, curvar las franjas y torcer la dirección de sus cortes transversales.

Hacia 1975 el espacio pictórico define su posición de escenario perspectivo, de paisaje. Es un panorama alumbrado con los recuerdos de las luces negras, levantado con la medida o la sombra de los cuerpos naturales y el compás de los movimientos reales. Es un sitio imposible, construido por sustracción y nombrado mediante el silencio: un deslugar. La figura central se convierte en un cubo, un paralelepípedo compacto o una estructura abierta que, ocupando, frontal, casi todo el lugar del cuadro, define fuera de sí un perímetro negro; una nada o un vacío cósmico: el absoluto mismo o la ausencia suprema. Esta imagen, que dura todo lo que resta de la década de los setenta, marca el punto más alto de la llamada "geometría fantástica" de Careaga, independiente, ya, de ciertos principios básicos de la pura visualidad op y los efectos cinéticos. El cuerpo recorta sus volúmenes y sus perspectivas y traza, cortante, su silueta. Y lo hace no desde la pura interacción luz/color sino a partir de una estricta razón imaginaria; una lógica paradojal que, para ser coherente consigo misma debe olvidar los dictados de la geometría, los principios de la percepción y los cánones de la física. O debe observarlos desde el otro lado: invertidos, adulterados por el exceso de un espacio ilimitado. Entonces, la esfera o el cubo no aparecen como efectos de manipulaciones de la percepción que los hagan destacar entre la trama de un espacio ambiguo: ahora se desplazan, nítidos, como figuras que avanzan o retroceden ajenas a las condiciones del medio que las enmarca y a partir de un movimiento no sugerido ópticamente sino producido plásticamente, inventado. También éste es el momento más alto de las connotaciones siderales y las alusiones tecnoespaciales. Cerrados, cargados de luces propias, los entes geométricos que surcan la escena negra no pueden dejar de remitir a ritmos planetarios y a tiempos galácticos: el incierto horizonte de un presente todavía desvelado por utopías y ya perturbado por sus costos: inquieto ante la promesa/ amenaza de tecnologías ingobernables. En su culminación, la modernidad se debate entre la confianza en la razón y el desasosiego ante el panorama al que se abren sus confines.

A lo largo de los años ochenta, paralelamente, a veces, al devenir de aquellos signos estelares, Careaga se vuelve sobre el puro andamiaje que, invisible, sostiene la trama del espacio, Los cuerpos son desalojados y aparecen las puras coordenadas, el entramado oculto que, desde la trastienda, apuntala la escena. Ese orden riguroso delata, por un lado, la formación arquitectónica del pintor; por otro, nombra la necesidad de explorar el fondo y el detrás de aquel lado oscuro que hasta entonces actuaba sólo como parámetro del silencio más radical, como la cifra imposible de la derrota del límite. Los grandes bloques erigidos a partir de 1986 replantean el sentido del espacio. Éste ya no actúa como la atmósfera polivalente desafiada por cuerpos flotantes; ahora, una vez más, retrocede hasta el límite, se aplasta contra la propia tela, impone su negrura plana como un muro insalvable que custodia el imposible más allá de sí. Funciona de nuevo como paradigma de fondo clausurado, de superficie ciega; pero la tridimensionalidad de los paralelepípedos exige sus propias profundidades: traza una perspectiva que desobedece la valla tajante del negro y, fugazmente, instala en ella la duda de otra posible profundidad. Dispuestas como construcciones ideales o bloques minerales, como configuraciones cristalizadas e intercambiables en sus partes, las figuras se apretujan entre sí y se recortan sobre el fondo neutro esgrimiendo contra él la amenaza de la tercera dimensión o la del corte que desgarre la valla final ola pantalla primera. Ahora el color y la luz sólo sirven para apuntalar sus propios volúmenes y afirmar aquella amenaza: para discutir con sus tonos armónicos y sus brillos lunares la oscuridad compacta de un espacio que no puede ser cruzado.

Cabe otra opción para domar ese espacio hermético, esa dura pared de silencio guardado: el artista convoca la presencia de fuerzas que, a partir de 1988, irrumpen desatando vientos que revuelven el paisaje apacible de la Razón y descubren su detrás extraviado: su revés poblado de energías naturales descontroladas, regido por el trastornado orden de la diferencia. El arrebato de las lluvias y el reventón de los soles, así como el torbellino de signos desgajados, no sólo constatan el estallido del discurso geométrico y la explosión de categorías ideales sino que anuncian la posibilidad de nuevas disposiciones y modelos, emplazados quizá del otro lado del espacio negro. De hecho, una instalación presentada en 1992 que forma parte de esta serie de expansiones y descargas reordenadas-rebasa los marcos del cuadro e invade de nuevo el espacio real reiterando figuras en uno y otro lado de la escena: presentaciones o representaciones de cubos empujados fuera del dintel de la ficción.

Aun rastreadora de indicios claros y sitios reglados, toda la obra siguiente de Careaga avanza inquieta por estas pulsiones reordenadoras. Aun meticulosa y estricta, crece asediada por las presiones de la contingencia. Y empujada por ellas, intenta, quizá, nombrar otra vez el todo desde las razones de la partícula y el fragmento o la lógica impecable del caos: parámetro final y amenaza vigilante de cada proyecto que busca levantar mundos exactos.

TICIO ESCOBAR, 2003

ESTRUCTURAS ESPACIO-TEMPORALES

Acrílico sobre tela, 1980

ENRIQUE CAREAGA

Nació en 1944 en Asunción, Paraguay.

Vivió y trabajó en París desde 1966 hasta 1978.

Actualmente vive y trabaja en Asunción.

1965 Cofundador del Museo de Arte Moderno de Asunción.

1966-67 Beca de estudios del Gobierno Francés.

1980-84 Representante de los artistas en el Consejo Administrativo de la Fundación Museo de Arte Moderno de Asunción.

Sus obras figuran en numerosas e importantes colecciones privadas nacionales e internacionales.

ESTUDIOS

1959-62 Escuela de Bellas Artes "Lucinda Moscarda", Asunción.

1964-66 Arquitectura, Universidad Nacional de Asunción.

1966-67 Integración del Arte y la Arquitectura, Atelier de Víctor Vasorely, París, Francia.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

Galería Tayi, Asunción, 1966. Galería Sincron, Brescia, Italia. OAS Gallery Washington D.C., 1975. Galería A, Parma, Italia. Galeria La Golossio, Milano, Italia. Galería de Arte Latinoamericano, Asunción. Kauffman Gallery, Shippensburg State College, Pa., U.S.A., 1976. Galería "Espacio Unika", Punta del Este, Uruguay, 1979, 1981. Galería Sepia, Asunción, 1979, 80. Museo de Arte Americano de Maldonado, Uruguay, 1980. Galería "Espacio Unika", Montevideo, Uruguay, 1981. Galería I. Estrella, San Bernardino, Paraguay, 1983, 85. Galería Agustín Barrios, C.C.P.A. Asunción, 1984. Galería Magister, Asunción, 1986, 88, 90. Galería Manzione, Maldonado, 1987. Galería Latina, Montevideo, 1990. Centro Cultural de la Ciudad, Asunción, 1992. Galería Fábrica, Asunción, 1992, Galería Plástica Nueva, Santiago, Chile, 1993. Municipalidad de Puerto Varas, Chile, 1993. Galería La Casona de Gajo, San Bernardino, Paraguay, 1994. Arte Nuestro Galería, Villarrica, Paraguay, 1994. Viejo Galpón, San Bernardino, Paraguay, 1995. Club Social, Encarnación, Paraguay, 1995. "La Galería", Swiss Bank Corporation, Punta del Este, Uruguay, 1996. "Taperuvicha-Galería Belmarco", Asunción, 1997.

PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS

Galería Martel, Asunción, 1964. 20 Y 3° Bienal de Córdoba, Argentina, 1964, 66. Galería Arca, La Paz, Bolivia, 1965. 8° y 10° Bienal de São Paulo, Brasil, 1965, 69. Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina, 1966. Galerie Denise René, Paris, 1967, 69, Musée des Beoux Arts, Gand, Belgica, 1967, Maison de la Culture, Grenoble, France, 1968. Musée d'Art Moderne de la Ville, Paris, 1968, 69. 60 Bienal de París, Musée Galliero, Paris, 1969. Galería Zen, Milan, 1973. Agam, Careaga, Rivers, Riley, Le Parc, Vasarely, Soto", Stamford Museum, Conn., 1974. Wendy´s Gallery, N.Y.C., 1975. OAS Gallery, Washington, 1976. Grand Palais, Paris, 1976. Lilian Heidenberg Gallery, N.Y.C., 1976. Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, 1977. Marc Gallery, San Francisco, 1977. Centre Culturel Municipal, Villeparisis, France, 1978. "Panorama Benson and Hedges de la nueva pintura latinoamericana", Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, Argentina y Museo de Artes Plásticas y Visuales, Montevideo, Uruguay, 1980. 1° Bienal del Deporte, "El futbol en el arte", Museo de Artes Plásticas y Visuales, Montevideo, Uruguay, 1980. 4a Bienal de Arte, Medellín, Colombia, 1981. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile, 1982. Foro de Arte Contemporáneo, México D.F., 1982. "Vasarely y sus amigos", Museo de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay, 1983. "20th. Century Art, Latín America", Window South Collection, Menlo Park, California, U.S.A., 1983. Premio Cristóbal Colón, Salas del Centro Cultural Conde Duque, Ayuntamiento de Madrid, España, 1984. Palacio Municipal, Montevideo, Uruguay, 1985. Canning House, Londres, 1987. Museo de Arte Italiano, Lima, Perú; 1987. World Trade Center, N.Y.C., 1988. Maison des Cultures du Monde, París, 1989. Grand Défilé a Delhi, India, 1989. Galería Espacio, San Salvador, El Salvador, 1991. Visual Arts Center, Hong Kong, 1992. EXPO'92, Pabellón de Paraguay y de la O.E.A., Sevilla, España, 1992. "De Torres García a Soto", Art Museum of the Americas, Washington D.C., 1992, "L´Amerique dons tous ses Etots", Maison de I´Amerique Latine, París, 1993. Galería Fábrica, Asunción, 1994. Galería Yatay, Asunción, 1994. 3a Bienal Martel Invitado especial-Asunción, 1994. "Arte al Sur", Centro Cultural Recoleta, Bs. A., Argentina, 1995. "La Galería", Punta del Este, Uruguay, 1996. 1° Bienal de Artes Visuaís do Mercosul, Porto Alegre, Brasil, 1997. "Como en Magíster", Galería Livio Abramo, Centro Cultural de la Embajada del Brasil, Asunción, 1998. "Siglo XX", "Una interpretación de los artistas paraguayos", Galería de Arte Livio Abramo, Centro Cultural Embajada de Brasil, Asunción, 1999. "Caminos de la Línea", Galería Livio Abramo, Centro Cultural de la Embajada de Brasil, Asunción, 2000, "20 Artistas Nacidos entre el 20 y el 50", Galería Belmarco, Asunción, 2000/01. Galería Matices, Asunción, 2001. "Segunda Exposición Binacional", Arte Paraguayo Americano, Embajada de los Estados Unidos y Carmelitas Center, Asunción, 2002,

ARCOS ESPACIO-TEMPORALES

Acrílico sobre tela, 2003

PREMIOS

1964 "Mención de Honor", pintura, Concurso de Artes Plásticas, Centro Cultural Paraguayo-Americano, Asunción.

1966 "Plaqueta de Oro", 3a Bienal de Córdoba, Argentina. "Mención de Honor", grabado, Concurso de Artes Plásticas, Centro Cultural Paraguayo-Americano, Asunción.

1980 "Premio Mención Especial": "El País-Mundo Color", 1° Bienal Internacional del Deporte "El Fútbol en el Arte", Montevideo, Uruguay, "Los Doce del Año", Red Caracol, Asunción.

1999 "Homenaje a quienes hacen camino", por su aporte al desarrollo del arte moderno en el Paraguay, Gente de Arte, Asunción.

COLECCIONES PÚBLICAS:

Museo de Arte Moderno de Asunción, Bibliothéque Nationale, París. Art Museum of the Americas, Washington D.C. Fond Nationale d'Art Contemporoin, París. Museo Paraguayo de Arte Contemporaneo, Asunción, Braniff Internat. Collection of South Am. Art, Texas, U.S.A. Inter-Am. Devel. Bank, Washington D.C., U.S.A. Museo de Arte Americano de Maldonado, Uruguay. Museo de Arte Contemporaneo, Montevideo, Uruguay. Museo de Arte Popular y Dibujo Contemporaneo del Paraguay, Asunción, "Window South Collection", Menlo Pork, Calif. U.S.A.

BIBLIOGRAFÍA LIBROS

1965 "TEXAS QUARTERLY", Volumen VIII N° 3, pág. 65,100,101, Texas University, Austin, U.S.A.

1967 " L'ART ET l'HOMME", por René Huyghe, volumen III, pág. 499. Ediciones Larousse, París.

1969 "ART IN LATIN AMERICA TODAY", Paraguay, por Miguel A. Fernández, editado por la OAS, Washington D.C., U.S.A.

1970 "L'ART CINÉTIQUE", por Frank Popper, Pág. 221,222, Ediciones Gouthiers - Villars, París. VArte Cinética", por Frank Popper, Giulio Einaudi Editore, Milán, Italia.

1972 "ANNUAIRE NATIONALE DES BEAUX ARTS, 1972-73", Volumen I, pág. 240,241, Ediciones DonyThibaud, París,

1973"TREINTA Y TRES NOMBRES EN LAS ARTES PLÁSTICAS PARAGUAYAS" por Josefina Plá, pág.8,20,21, Editorial Cultura, Asunción.

1978"EVA - EL ARTE DE SER MUJER", Volumen; La mujer en el mundo de hoy, pág, 121, Ediciones Argos Vergara S,A„ Barcelona, España.

1979 "DICCIONARIO UNIVERSAL DEL ARTE", Vólumen I, pág. 238,239, Ediciones Argos Vergara S.A., Barcelona, España,

1980 "L'OFFICIEL DES ARTS" Annuaire Internotionol des Arts Plastiques, editée sous le haut potronoge de la Commisión Francaise pour L'Unesco. Tomo I, France, pág. 116, 222, 313, París- "ANTICIPACIÓN Y REFLEXIÓN". "LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA EN LA PLÁSTICA PARAGUAYA" por Osvaldo González Real, pág. 83, 86, Ediciones Napa, Asunción.

1981 "HOMBRE, CREACIÓN Y ARTE", Enciclopedia del Arte Universal, por Pierre Cabanne, publicada por Ediciones Argos Vergara S.A. especialmente para Encyclopedia Britannico. Volumen I, pág. 238, 239, Barcelona, España. "ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS DE AMÉRICA LATINA" por Damián Bayon, Ediciones del Serval, Unesco, págs. 35, 36, la Edición.

1983 "ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1980", por Olga Blinder, Josefina Plá, Ticio Escobar. Ediciones IDAP 1a. Edición, Págs. 46,50,58,101,108,143,160,161,162,167,168,1 72,174 y 188. Asunción.

1984 "UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES DEL PARAGUAY", por Ticio Escobar, Tomo II, págs. 165, 166, 167, 168, 171, 174, 263, 264, 279, 280, 348, 349, 350, Colección de las Américas - 2, U.S. Paraguay Cultural Center, Asunción.

1985 "NUESTRO MUNDO 85/86". Editado por Agencia EFE y Espasa Calpe S.A., pág. 1064, Madrid, España. "ARTE ACTUAL", DICCIONARIO DE TÉRMINOS Y TENDENCIAS, por Leonel Estrada, Editorial Colina, pág. 130, Medellín, Colombia.

1987 "ARTE AL DÍA" Documenta 87. "Filosofía del Arte de América Latina", por Rafael Squirru. Editorial Arte al Día, pág. 10, Buenos Aires, Argentina.

1988 "ARTE AL DÍA", Documenta 88, Editorial Arte al Día, pág. 83, Buenos Aires, Argentina.

1991 "AVENTURA PLÁSTICA DE HISPANOAMÉRICA", por Damián Bayón, Breviarios. Fondo de Cultura Económica, pág. 404, México D, F.

1994 "THE DICTIONARY OF ART"- Macmillon Publishers Limited, editor; Jone Shoaf Turner, Londres, Inglaterra.-

1995 "WHO'S WHO IN THE WORLD", publicado por Marquis Who's Who, A Reed Reference Publishing Company, 12º Edición, Pág. 209, New Providence, U.S.A.

1996 "FIVE THOUSAND PERSONALITIES OF THE WORLD", The American Biographical Institute Inc., Edition Five, Pág. 62, Roleigh North Carolina, U,S.A. "Arte Latino Americano en el Siglo XX", editado por Edward Sullivan, Editorial Phaidon, Págs. 250, 254, 255, 256, 259, Londres.

1997 "ARTE ACTUAL EN EL PARAGUAY 1900-1995", por Olga Blinder, Josefina Plá, Ticio Escobar, Editorial Don Bosco, 211 Edición, Págs. 56, 57, 63, 66, 77, 99, 122, 123, 125, 160, 162 y 185, Asunción.

2000 "FORJADORES DEL PARAGUAY", Pág. 135, Buenos Aires, Argentina. "PINTURA DEL MERCOSUR", Ediciones Velox, Págs. 432, 433, Buenos Aires Argentina,

2002 "GENTE DE ARTE", "PRODUCCIÓN DE LOS NOVENTA", Editado por FONDEC, Págs. 56, 57.

Fuente: ONLINEMAD

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LECTURA RECOMENDADA:

SIN TÍTULO, SERIGRAFÍA, 1979

Obra: Sin título

Serigrafía

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COMENTARIO DE TICIO ESCOBAR - CAPÍTULO V:

La consolidación, página 608 del libro:

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

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