FRANCISCO PÉREZ MARICEVICH (ASUNCIÓN, 1937) (13-IX-1992 - ABC)
Entrevista por VICTORIO SUÁREZ
“SEGUIMOS HACIENDO UNA LITERATURA TARTAMUDA”
( GENERACIÓN DEL 60 - LITERATURA PARAGUAYA )
Nuestro entrevistado a los 30 años dio a conocer nada menos que veintitrés títulos de su producción, que incluye poesías, crítica, narrativa y ensayos. En ameno e instructivo diálogo expuso sus opiniones acerca de la problemática de nuestra literatura y del tiempo que le tocó vivir en el ejercicio de la actividad intelectual.
—Aparentemente nuestra literatura atraviesa un momento de parálisis creativa. ¿Dónde están los escritores, qué están haciendo? Me gustaría conocer tu opinión acerca de lo que significa hoy en día la literatura paraguaya.
—Se me hace, en líneas generales, que la literatura paraguaya como parte de la cultura paraguaya, como fenómeno englobante, está pasando por una crisis y por un conflicto de identidad, y digo esto por una serie de indicadores. Nosotros todavía—en nuestra literatura— no hemos encontrado el lenguaje apropiado para expresar nuestros propios problemas; tampoco hemos agotado, limitado, el problema que debe ser tratado a través de los instrumentos de la literatura, del lenguaje, un lenguaje creador, un lenguaje identificador, un lenguaje que al mismo tiempo debe separar y unir. Nuestra literatura va buscando aún ese instrumento de lenguaje apropiado. A veces, apuntamos hacia un lenguaje, por entendernos, vulgarizado y chabacano que busca el efectismo de las palabras denominadas groseras, palabras de un léxico que designa realidades biológicas o fisiológicas, que supone una liberación de lenguaje. No existe tal cosa. De otra manera, nuestra literatura escoge un lenguaje muy refinado que solamente utiliza el escritor o el poeta en su literatura.
Ese lenguaje no está vivencialmente extraído de su contexto sociolingüístico. La elaboración del lenguaje en la literatura paraguaya no se da porque no se atrapa el lenguaje cotidiano para elevarlo a cosas artísticas; no es solamente tomar el lenguaje cotidiano y ponerlo en bruto porque eso no es captación del lenguaje, eso es simplemente materia prima; entonces, a partir de la inexistencia de un instrumento maleable, ágil, apropiado y adecuado para expresarse, la literatura no encuentra qué enunciar, se le escapa la expresión. Seguimos haciendo una literatura tartamuda, una literatura que no puede expresarse plenamente por falta de lenguaje.
—En ese sentido, ¿el bilingüismo y la precariedad de nuestro proceso literario podrían ser factores que impiden “destartamudear” nuestra literatura?
—Los fenómenos socioculturales nunca tienen una sola causa; son multicausado o pluricausado. Yo no lanzaría sobre el bilingüismo la condición del malo de la película; no tanto, el bilingüismo es una situación individual. Es bilingüe una persona, pero una sociedad no es bilingüe, dispone de dos códigos comunicacionales, pero una sociedad no es bilingüe. Es bilingüe el individuo; lo que ocurre es que entre nosotros no hay un total manejo expresivo de la lengua literaria; no importa que esta lengua sea castellana o que sea guaraní; no hay un pleno dominio de la lengua literaria cualquiera sea ella, y no hay eso porque en nuestro país la literatura no es una tarea profesional, porque no se vive de la literatura y es imposible hacerlo, es impracticable dedicar demasiadas horas al entrenamiento literario que significa lecturas, razonamientos, análisis y juego con el lenguaje. Entonces no hay una vinculación temporalmente inmediata del escritor paraguayo, de la sociedad paraguaya, con las expresiones culturales corrientes en otras partes, en el universo cultural al que nosotros pertenecemos que sería el de occidente o del mundo. Esa vinculación tardía es parte también de esa falta de profesionalidad y soledad; los escritores paraguayos viven solos. Y tienen la desdicha y la mala aventura de no saber compartir sus propias experiencias; siempre están aislándose el uno del otro, esta es una cultura de archipiélagos, de tacuruces. En la década del ’60 hablé del “tacurucismo mental” que hay en Paraguay. Hay un montón de hormigas que son nuestros pensamientos, nuestras frustraciones, en medio de un caparazón de tierra dura. Todos los escritores del Paraguay somos un montón de “tacuruces”, sin comunicación entre nosotros. Eso agrava nuestra situación de marginalidad; el escritor paraguayo es marginal en su sociedad y es doblemente marginal en su creación respecto a lo que se hace afuera.
—Nuestro proceso histórico nos muestra un atraso que viene desde la época colonial. A esto se suman las secuelas que dejaron las guerras, las dictaduras. ¿Su punto de vista acerca de esa problemática?
—Lo histórico, económico y social influyen para la marginalidad y la descentralización del Paraguay respecto a los centros culturales dinámicos en el pasado. Josefina Plá hace un estudio sobre las causas del retraso cultural paraguayo. Pero no es menos cierto que en los siglos XVI y XVII Paraguay tiene poetas y tiene escritores exactamente ubicados en la contemporaneidad latinoamericana. Un paraguayo, fray Lucas de Mendoza, fue famoso en las tertulias del marqués Monteclaros de Lima, en los comienzos del siglo XVII. No era tan negada culturalmente la gente de Asunción de aquellos lejanos tiempos. El propio Ruy Díaz de Guzmán, el teatro primitivo, el teatro satírico político, el teatro religioso, las coplas, las canciones, determinan la literatura, y todavía se pueden encontrar restos en la tradición campesina. Después viene la cerrazón, se pierde el puerto de Buenos Aires, se crea el Virreinato del Río de la Plata y se produce el encerramiento de Asunción; con esto vino una reclusión cultural, pero a partir del siglo XX (en especial desde la Segunda Guerra Mundial) los sistemas de comunicación eliminaron las fronteras y el tiempo. Hoy no tenemos excusas para no estar al tanto de lo que sucede afuera. Pero ocurre que la gente si se interesa en leer cosas de afuera, no tiene parámetros críticos para asimilar, aprovechar, distinguir o discernir lo extranjero valioso, para aplicarlo y encarnarlo en su propia experiencia cultural. Nuestro problema es que hemos elaborado nuestra propia conciencia cultural interna, no conocemos lo que podemos hacer y qué es lo que nos viene de afuera. Entonces hay un proceso de desatino, de pérdida de camino, de conciencia medio nublada, de “kerai”, de sonambulismo cultural.
— ¿Qué hace el escritor para romper ese estado de confusión e incomunicación? ¿Faltan programas claros para contrarrestar el divorcio del escritor respecto a su entorno social?
—El escritor aquí se encierra en sí mismo, en sus propias frustraciones, en sus deseos; se oculta de sí mismo y de los demás, entonces no hay una labor solidaria, una tarea sectorial para conectar con instituciones culturales, universidades, entidades educativas en general; no hay un programa de inserción del escritor como segmento social en la propia sociedad; entonces no hay un flujo de comunicación desde el sector escritor o el sector de la cultura. No hay una compenetración, no hay una identificación con los problemas de la sociedad, por lo que la sociedad le ignora al escritor y el escritor le ignora a su sociedad.
—Tan poco se conoce nuestra literatura. En 1960, Arturo Torres Rioseco había dicho que el Paraguay, desde el punto de vista de la literatura, era uno de los países más improductivos.
—Eso puede ser así, pero conste que en el 60 la historia de la literatura hispanoamericana incluye a los autores paraguayos. Todos nosotros estamos incluidos en la obra de Enrique Anderson Imbert y en otros libros de Hispanoamérica. Nos ponían en diccionarios y nuestros poemas se publicaban en grandes revistas literarias como “Mundo nuevo”, “Parva” (de México); “Piral”. Asimismo, revistas de Venezuela, Perú, Chile, Uruguay y Brasil publicaban nuestras obras. “Paso de Hombre” está traducido al inglés y al italiano; otros poemas sueltos se tradujeron al alemán, francés y sueco. Después de todo éramos autores conocidos, pero con la llegada de la oscuridad política ya no pudimos hacer nada. Había una especie de parálisis verbal. Pude haberme ido del país, pero no quise. Repito, nos conocían afuera, no entiendo lo que ocurrió después. Me suelen preguntar por Mario Vargas Llosa, García Marquéz, pero no sé, ellos eran amigos de antes y parte importante de la literatura hispanoamericana.
—Un fenómeno notorio en nuestra literatura es el siguiente: los autores publican y luego prácticamente se borran. Creo que Roque Vallejos escribió una vez que existe un factor endógeno o del autor que se abandona a la modorrienta siesta paraguaya. ¿Eso puede tomarse en serio?
—Es un fenómeno real por las razones que ya dije. El escritor paraguayo se malogra porque este ambiente no responde, no da eco ni respuesta; entonces el escritor se frustra y como no tiene dominio del instrumento, no se interna vitalmente en su sociedad y no interpreta su propia vivencia personal. De esta manera el escritor se siente un ser marginado y al margen de las preocupaciones reales de su sociedad y poco a poco va perdiendo la voz. Eso le conduce a una suerte de aislamiento, de meterse en el caracol, en su caparazón. Entonces los escritores no se unen y no tienen un auditorio entre sus propios colegas; existe mucha envidia, hay una especie de ambiente corrosivo, casi de ácido. Los escritores no se estimulan entre sí. Se trata de liquidar al compañero y se le busca todos los defectos posibles.
—Llama la atención que “el máximo escritor paraguayo”, Augusto Roa Bastos, haya escrito tan poco. Hace más de dos décadas que no produce. ¿En qué situación se hallan aquellos que no han alcanzado la fama de Roa? ¿El problema es el factor económico o una manifiesta incapacidad para crear?
—No es falta de talento creativo, es un problema sicosocial, una cuestión de paralización, no hay estímulo social para el escritor. Antes, cuando yo era adolescente y decía que escribía poesía, me trataban de loco. El escritor sigue siendo tratado de bohemio y desocupado sin ninguna inserción real en la sociedad, en la economía, en la política de su país. Aquí no se aprecia al intelectual, se le minusvalora y es porque en el fondo hay alguna razón para eso. Nosotros mismos desmeritamos nuestra labor literaria. En Venezuela, por ejemplo, a la gente que escribe se le trata como el novelista o el crítico. Aquí nadie habla así y cuando a uno le presentan en sociedad, dicen: fulano de tal (con título o sin título) y después de manera tímida agregan “escribe poesía”, es poeta. Entonces se nos ve de manera despectiva y burlesca.
—En la pregunta anterior, cuando dije “Roa Bastos, máximo escritor paraguayo”, noté cierta desaprobación en tu gesto. ¿Me expresé mal?
—Me parece un eslogan común, porque no hay máximo escritor. Yo comparto que es un gran escritor, pero hay otros que también merecen ese título: Casaccia, por ejemplo, es un gran escritor, es el creador paraguayo de ficciones, él crea mundos. Roa es un poeta épico que crea y opera con grandes mitos, grandes configuraciones simbólicas e incluso alegóricas, pero Casaccia crea mundos vivientes.
— ¿Se puede decir que la coyuntura política anterior llevó a Roa Bastos a un sitial donde ningún otro escritor paraguayo llegó? ¿Su condición de perseguido le abrió muchas puertas en el exterior?
—Desde luego, lo que ocurre con Roa es que él mismo, con gran inteligencia y talento, y con toda la oportunidad y eficacia, aprovechó el hecho de vivir en el extranjero para atacar al régimen de Stroessner, de ese modo él se benefició e hizo un gran servicio a su país. La gente lo veía entonces como un exiliado, como un combatiente por la libertad, por la democracia y la dignidad. Y todo el mundo se interesó en Roa, eso llamó la atención sobre su obra, especialmente después de la publicación de “Yo El Supremo”. Las otras obras forman parte de una tradición narrativa latinoamericana; Asturias es el maestro, Roa el epígono hasta que aparece: “Yo El Supremo”, que prácticamente no es una novela, sino un gran texto múltiple. Eso llama la atención y todos los seminarios de literatura hispanoamericana de las universidades sienten atracción por esa obra que también ellos estaban buscando después de “Cien años de soledad”. En aquel momento había —ahora se amainó un poco— una suerte de fanatismo, un fervor teorizador sobre la literatura, desde distintas áreas. Así tenemos las opiniones de estructuralistas, lingüistas, semiólogos, antropólogos culturales, sociólogos literarios o sociólogos de la comunicación. En ese momento de clímax, de falta de autorizador o de la tarea autorizadora, hasta que llega: “Yo El Supremo”, que evidentemente tiene muchos puntos de contacto. Es un texto que sirve mucho para la aplicación de determinadas teorías sobre la literatura, sobre el lenguaje y la utilización de éste a través de los signos verbales y no verbales. Es un texto fértil para las tareas académicas, los críticos encontraron en él un material apropiado para llenar su tarea, su trabajo.
— ¿Cómo ves actualmente nuestra literatura? ¿Estamos en un estancamiento?
—Yo no diría estancamiento. Lo que no tenemos es una actitud reflexiva, crítica; la literatura paraguaya no coincide en su profundidad histórica y extensión social. Entonces las obras aparecen desvinculadas del contexto paraguayo y sin mayor contacto o conexión con la literatura del medio ambiente latinoamericano y de la lengua española. Nuestra literatura no tiene sentido si se desvincula de esos contextos mayores.
—Noto que hay una gran complejidad y bastante dificultad para entender la literatura paraguaya. ¿El mismo fenómeno se da también en los países vecinos?
—Es posible, pero en la línea o cauce central de la literatura de los otros países, todos los problemas de su sociedad les toca realmente. La literatura brasileña palpa los conflictos y los universaliza, no ve los problemas como datos peculiares del Brasil. Esto nos lleva a la narrativa de Jorge Amado, o a la gran poesía brasileña. Ellos ubican, localizan geográficamente y temporalmente lo que están tratando, pero lo tratan a profundidad, con amplitud y sentido crítico, no lo elogian.
—Tenemos una lectura pobre, eso mismo lleva a la gente común a una tremenda dificultad para interpretar una obra literaria, de ahí que algunos escritos con ciertas técnicas logradas y caen en el vacío. Nuestra propia formación es un problema.
—Aquí no se lee porque no hay hábito de lectura, pero... ¿cómo antes se leía bastante?... Yo recuerdo que la gente leía, había predisposición para la lectura. Se leía en castellano, jamás se confundía al guaraní con la cultura guaraní del indio, eso nunca. Aquello fue un cuento que nos trabajó Moisés Bertoni, pero Manuel Gondra ni Manuel Domínguez no confundieron y ni siquiera un tío mío de nombre Marcelino Pérez Martínez, autor de un bellísimo poema en guaraní: “Che recha ga’u”. Nuestro problema es dominio del instrumento, vamos a suponer que alguien escribe, pero su obra, si bien se lee, no se comenta, no se analiza, no hay grupos de lecturas, no hay crítica, no hay nada; entonces ese libro muere porque los colegas refinados le encuentran todos los defectos del mundo, pero no muestran ese defecto, no fundamentan eso, no hacen análisis con buenos criterios, metódicamente fundados. Nuestra literatura da la sensación de que está repitiendo los mismos pasos en círculo, sobre las mismas huellas, aquí parece que no pasa el tiempo.
— ¿Alguna fórmula para superar dicha situación?
—Tomar, ejercer una conciencia crítica.
— ¿Qué más nos podría salvar?
—Se debe recuperar la escritura, la capacidad del escritor. Entonces, debemos informarnos. Leer, estudiar textos. El escritor debe ser un estudiante eterno. Estudiar, ver el esqueleto de lo que se está leyendo, ver y conocer cómo se hizo. Aquí se quiere hacer vanguardia cuando todavía no se tienen los elementos esenciales. Lo mismo pasa cuando uno hace un abstracto sin haber aprendido a dibujar la anatomía humana o animal. Ocurre que en nuestro país la literatura no es de profesionales, por eso es débil.
