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JOSÉ VICENTE PEIRÓ BARCO


  LA VENGANZA IMPOSIBLE, 2013 - Por JOSÉ VICENTE PEIRÓ BARCO


LA VENGANZA IMPOSIBLE, 2013 - Por JOSÉ VICENTE PEIRÓ BARCO

LA VENGANZA IMPOSIBLE

Por JOSÉ VICENTE PEIRÓ BARCO

Editorial SERVILIBRO

Dirección editorial: VIDALIA SÁNCHEZ

Edición al cuidado del autor

Asunción – Paraguay

2013 (291 páginas)



JOSE VICENTE PEIRO BARCO

Profesor y doctor en Literatura Hispanoamericana de la UNED y de la Universidad Jaume I de Castellón

Ha trabajado el tema del exilio español de 1939, sobre todo el teatro popular y la obra de José Ricardo Morales, de quien ha publicado sendas ediciones críticas de DOS FARSAS MARCIALES y BARBARA FIDELE. Como especialista en Literatura Hispanoamericana es autor de la edición crítica de MANCUELLO Y LA PERDIZ de Carlos Villagra Marsal, para la colección “Letras Hispánicas” de la Editorial Cátedra, de la antología NARRADORAS PARAGUAYAS junto al escritor y crítico paraguayo Guido Rodríguez Alcalá, de los prólogos de ediciones españolas deblas autoras de este país René Ferrer y Pepa Kostianovsky, de la antología CONTRA LA VIDA QUIETA del poeta Elvio Romero. LA NARRATIVA PARAGUAYA ACTUAL (1980-1995). ARTICULOS LITERARIOS y LAS MUSICAS DE CORTAZAR.

Dirige el portal de literatura paraguaya de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes de la Universidad de Alicante.


OTRAS PUBLICACIONES DE ESTA COLECCIÓN

- La verdad de la mentira de Augusto Roa Bastos. RODRIGO COLMAN LLANO

- Estética del plagio y crítica política en Yo el Supremo .NORA BOUVET

- Contralectura de la obra de Roa Bastos. MILAGROS EZQUERRO

 

 



INTRODUCCIÓN

Cuando un autor fallece, parece que adquiera la gloria, hace falta que muera para ser recordado o pasar al canon literario universal? No es el caso del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, dado que sus creaciones continúan publicándose tanto en Paraguay como en el resto del mundo. Valga como ejemplo la publicación española de sus cuentos completos en Alfaguara. Augusto gozó del reconocimiento universal durante su vida y después de su muerte, hasta el punto de que parece que no haya fallecido para nosotros.

Aquí rescatamos el estudio que realizamos de El Fiscal entre diciembre de 1993 y noviembre y marzo de 2005. Hace veinte años que un servidor, desde la modestia del doctorando, comenzó a trabajar sobre literatura paraguaya con un análisis extenso de esta obra la cual, independientemente de su calidad, permitía acercarse a la comprensión de la realidad del país. Dos décadas han trascurrido pero no ha cambiado excesivamente su sentido y, diríamos que la lectura de esta novela en 2013, es mucho más gratificante en cuanto permite entender mejor los procesos históricos del transterrado y la vida paraguaya de esos muchos años, entre el letargo y la rendición, gracias a la perspectiva de la distancia. Incluso para entenderme a mí mismo para saber que mi pensamiento ha evolucionado, pero también mi sentido crítico, y no sólo el literario.

El Fiscal es la novela que cierra la “trilogía paraguaya” de Augusto Roa Bastos. Con su publicación en octubre de 1993, después de un largo y azaroso proceso de creación, pone punto final a la revisión de la historia paraguaya que inició en 1960 con Hijo de Hombre, y continuó en 1974 con Yo el Supremo. Su continuidad temática y estilística con la “trilogía”, con los relatos o con sus otras novelas, como Vigilia del Almirante; es un motivo esencial para analizar lo que significa dentro de su narrativa al ensanchar su mundo literario. Aquí nos proponemos el subrayado de los aspectos más importantes de El Fiscal, completando la visión de la narrativa roabastiana publicada hasta 1993. La simbiosis entre historia y ficción, que caracteriza las obras del autor, es uno de los motivos más interesantes. Su producción novelística está dividida en dos etapas separadas por el hiato temporal iniciado en 1975, posterior a la publicación de Yo el Supremo y finalizado en 1992 con Vigilia del Almirante, período en que publica en revistas, artículos, prólogos de obras y alguna narración como “El Sonámbulo” en 1984: una primera etapa de morosidad en la publicación frente a una segunda iniciada en 1992 donde publicó cuatro novelas hasta su reposo a partir de 1996. Pero en general, ambas poseen un destacado componente histórico integrado en sus argumentos con la profundización en el marco de la realidad y de la leyenda como generadoras de los procesos vivenciales del hombre paraguayo, y a veces, por extensión, del ser humano en general. Las obras publicadas antes de El Fiscal habían mostrado estos aspectos, pero será en la segunda etapa donde se consuma, siguiendo las constantes temáticas y el estilo de aquéllas, la perspectiva de la visión universal del ser humano. En este sentido, la profundización en el análisis de la sociedad no paraguaya es uno de los aspectos más interesantes de la obra; nuestro autor consumó su “trilogía paraguaya” ensanchando el campo temático desde la particular visión del hombre de su país en Hijo de Hombre, hasta el examen del hombre actual universal en El Fiscal, quedando Yo el Supremo como punto intermedio de conexión entre ambas.

Otro motivo interesante de El Fiscal estriba es el tratamiento directo de los procesos del Paraguay de Stroessner en relación con las vivencias personales. En ella aparecen, como en Hijo de Hombre, sucesos que le han afectado a lo largo de su vida. Ello no significa solamente que existe una continuidad argumental en la narrativa del autor paraguayo, sino que la obra constituye una síntesis de los motivos que caracterizan su producción literaria y de su visión del mundo. El fiscal, desde su complejidad, es una ventana a través de la cual el autor nos muestra una parte de su experiencia personal, Sus pensamientos y sus vivencias interiores, por lo que los aspectos autobiográficos que caracterizan al protagonista se convierten en uno de sus motivos más importantes. Por otra parte, resulta de interés la disección de la constante voz narrativa; verdadero contraste con la epicidad de Hijo de Hombre y la narración distorsionada del poder en Yo el Supremo. Frente a ellas, El Fiscal presenta un discurso en el que la escritura no canta una hazaña épica, sino el proceso de imaginarla. La forma del discurso sobre el “monoteísmo del poder”, que Roa puso como nexo de “la trilogía”, ha variado en nuestra obra, ya que la lucha contra el poder se individualiza en un protagonista concreto, Félix Moral, y no en la reflexión “extrínseca” de Hijo de Hombres o en la surgida desde el dictador Francia en Yo el Supremo, alrededor del que se suceden los acontecimientos. Esta perspectiva única es el máximo rasgo diferenciador con respecto a las dos obras anteriores de la “trilogía”.

La azarosa génesis de la obra también constituye una circunstancia digna de examen. Roa se autodefinió como un escritor artesano, nunca como un profesional en el sentido que tiene este concepto en la actualidad, de ahí que sus obras hayan sido muy elaboradas e incluso algunas de ellas modificadas, una vez publicadas o no. Siempre necesitó tiempo para su gestación y con los años modificó algunas como Hijo de Hombre. Nuestro autor envió a las llamas el primer manuscrito de El Fiscal, y lo reescribió años más tarde. De ahí que en la primera parte de este trabajo hayamos tratado de observar la génesis de ambas versiones, y de realizar una aproximación interpretativa del contenido y del sentido de las mismas. Roa presenta unas características peculiares en relación con otros escritores latinoamericanos coetáneos: concibe la literatura como un camino de expresión personal de sus pensamientos, para su propio consumo, pero la obra deja de ser suya cuando se publica, momento en que el lector se convierte en su propietario. A este respecto, Roland Barthes distingue entre el écrivain (el escritor), el écrivant (el que escribe) y el écrivalleur (el que escribe cualquier cosa sin parar) (1). Roa Bastos huye de estas dos últimas definiciones de modelos de autor, intentando mantenerse dentro de la primera, donde se instala y nunca se entrega a la mezcla de la verdadera y la falsa autoría, frente al “escritor profesional” que deambula entre las dos últimas definiciones de Barthes.

La morosidad de su escritura y de la publicación de sus obras demuestra la condición de escritor que tiene Roa Bastos en el sentido que da Barthes; pasaron catorce años desde la publicación de Hijo de Hombre en 1960 hasta que vio la luz Yo el Supremo en 1974. Asimismo, desde ésta hasta Vigilia del Almirante (1992) transcurrieron dieciocho años Recordemos que las dos novelas posteriores a El Fiscal se publicaron en 1994, Contravida, y 1995, Madama Sui.

Sin embargo, las cuatro últimas novelas de Roa se publicaron cada una en un período de un año aproximadamente, lo cual en principio resulta novedoso y sorprendente en un escritor tan cuidadoso con sus trabajos, al que no le importa dejar discurrir el tiempo si no está plenamente satisfecho con su escritura, y tan enemigo de lo comercial, de la necesidad de escribir una obra al año por exigencia editorial o económica. La premura de la publicación contrasta con la consistencia del relato y el perfecto ensamblaje de los motivos de la obra, a pesar de los avatares de la gestación. Sorprende que expresara que escribió El Fiscal en cuatro o cinco meses lo que suele escapar de sus procesos de escritura anteriores. Roa Bastos anunció que tras su jubilación como profesor podía dedicarse a completar el tramo de su producción literaria que le faltaba. En el verano de 1994 terminó de escribir Contravida, la primera novela que comenzó, interrumpida en diversas ocasiones, cuyo tema es “el regreso iniciático sobre el origen” (2). Madame Sui divulgó el aspecto oscuro de la relación entre el dictador y el sexo, en realidad entre el poder y la explotación de la mujer. El Fiscal significa el inicio de la vuelta al punto de partida de la narrativa de Roa Bastos, puesto que además de finalizar su "trilogía” sobre la historia paraguaya, supone que a partir de ella nuestro autor realice un “retorno narrativo” a su país con Contravida, para buscar su origen y el mundo de su infancia, y con Madame Sui ajustar cuenta con la depravación del dictador. De esta forma, culmina un movimiento circular; un camino iniciado con la narración de sus experiencias paraguayas en los cuentos de El trueno entre las hojas. Lo cierto es que la premura en la gestación de la obra que vamos a analizar, indica bien el alto grado de pasión e irreprimible necesidad de desahogo que D. Augusto vertió en ella. La premura es visible ni algunos aspectos de la obra, como la adquisición a veces de cierto tono panfletario e irreflexivo en la dureza de algunas palabras referidas al dictador Stroessner. Por todo lo anterior, podemos afirmar que esta novela tan anunciada y tan esperada durante tanto tiempo, representó una liberación personal, un exorcismo de las frustraciones y de los sufrimientos, tanto políticos como personales: es el juicio personal contra quien tanto daño le hizo.

A este ajuste de cuentas añadimos que con El Fiscal amplía el campo temporal de la historia de su país tratada en la “trilogía” hasta su pasado reciente. El lejano fue individualizado posteriormente en “Frente al frente argentino / Frente al frente paraguayo”, incluido en el libro colectivo Los conjurados del quilombo del Gran Chaco Obra histórica sobre la guerra de la Triple Alianza con narraciones independientes de cuatro autores, cada uno de ellos perteneciente a un país del Mercosur: además de Roa, el argentino Alejandro Maciel, el uruguayo Omar Priego Gadea y el brasileño Eric Nepomuceno. Por estas razones, Roa Bastos continuó en El Fiscal con una ficción narrativa coherente y sin fisuras; como él mismo ha manifestado, sus obras son una serie de “variaciones sobre un mismo tema” (3); unas variaciones que parten de una obra “imposible”, según el maestro de la crítica Rafael Conte, pero mucho más que posible, dos décadas después de su publicación: por pervivir como retrato de un Paraguay dividido, escindido entre el país que vivió lejos de sus fronteras y el país que vivió dentro de sus fronteras, y que esperamos no volver a ver jamás.



NOTAS

1. Roland BARTHES: ‘Écrivains’ y ‘Écrivants’. En Ensayos críticos. Barcelona, Seix Barral, 1967 (1º edición en París, 1964, Editions du Seúl).

2. Entrevista a A.R.B. publicada en Madrid, Diario 16, 3 de noviembre de 1993.

3. Utilizo para este trabajo la primera edición editada en Madrid por Alfaguara Hispánica en octubre de 1993. En las citas de El Fiscal, utilizaremos la abreviatura EF.



1. LA GENESIS DE EL FISCAL

 

1. 1. LA CONCEPCIÓN DE LA "TRILOGIA PARAGUAYA”

El escritor paraguayo Augusto Roa Bastos inició lo que denominó “trilogía paraguaya” con Hijo de Hombre en 1960. Posteriormente la continuó con Yo el Supremo en 1974. Con la publicación de El Fiscal en octubre de 1993 se cierra esta trilogía que recoge básicamente la historia del Paraguay desde su independencia hasta nuestros días. Retrato de la vida y la historia de su país y de sus gentes, recogiendo los testimonios más variados, es una búsqueda de las raíces de la nación. En suma, las tres novelas parten de referentes históricos reales, incluso con nombres propios y verídicos, y cuando no lo son, están inspirados por otros reales. Las primeras palabras de Roa Bastos en las que manifestó su idea de formar esta trilogía fueron pronunciadas en 1982 (4). En ellas, Roa afirmó que Yo el Supremo es la novela que la iniciaba, añadiendo que Contravida y El Fiscal eran las restantes. Así, Yo el Supremo sería una obra sobre la reflexión de la imposibilidad del poder absoluto, Fiscal sobre la imposibilidad de juzgar al prójimo y sus acciones, y Contravida la novela sobre el retorno al comienzo del mundo, al hombre antes de nacer.

Contravida, la novela publicada definitivamente en 1994, tiene como tema la vuelta de un hombre al útero materno, a contravida, retomando este mito en la ficción. A la vez, es un retorno del propio Roa a sus orígenes, basándose en la historia de un hombre que escapa de la prisión y regresa a su pueblo natal. Según el autor, está basada en la historia real de Crisanto, un hombre de baja estatura que vivió en Iturbe en la infancia de Roa. Este tema es recurrente en varias de sus obras: en el cuento Cristóbal Nonato incluido en el libro de relatos Moriencia, y en la parte I de Vigilia del Almirante, donde expresa “recordar es retroceder, desnacer, meter la cabeza en el útero materno, a contravida” (5). En El Fiscal el narrador nos habla del mito del ombligo como cicatriz del nacimiento al contar la mítica historia de Don Chiquito, el hombre de tamaño liliputiense que nació o creyó haber nacido adulto, pero que no acababa de crecer, además de hacer referencia en la primera parte de la obra a un ensayo sobre este personaje titulado Contravida, escrito por el protagonista cuando entró en la Universidad (6).

Sin embargo, Roa Bastos era muy amigo de cambiar su percepción y hasta sus obras con el paso del tiempo. Con motivo de la publicación de una nueva edición francesa de Hijo de Hombre en 1982, recogida posteriormente en la edición española, manifestó en la “Nota del autor” previa:

Hijo de hombre, en su versión original, fue publicado en Buenos Aires en 1960. Con esta novela se iniciaba una trilogía narrativa inspirada en la vida y en la historia de la sociedad paraguaya. Hijo de Hombre, Yo el Supremo y El Fiscal (actualmente en curso de elaboración) se han ido elaborando lentamente, amasadas en los zumos de la realidad paraguaya, en la extrañas y trágicas peripecias de su vida histórica y social: esa realidad que delira según la sintió y describió Rafael Barrett a comienzos de siglo (7).

A partir de esa reelaboración de Hijo de Hombre, Roa también modificó las obras que componían esta trilogía (8). Sustituyó Contravida por ésta, porque su contenido se refería a determinados acontecimientos de la historia paraguaya y de sus gentes, concretamente de la Guerra del Chaco. El mismo manifestaba que cuando escribía Yo el Supremo tuvo la sensación de que esta novela era la segunda parte de una “trilogía paraguaya” que había iniciado parcialmente con Hijo de Hombre, por lo que para que esta trilogía tomara cuerpo debía reescribir esta obra (9).

El tema central de la “trilogía”, repetido constantemente por Roa Bastos en sus entrevistas, escritos y conferencias, es la crueldad de la dictadura o, lo que él llama “el monoteísmo del poder”. Pero no se trata de unos estudios genéricos del poder o del dictador, sino de los efectos que la tiranía y el poder causan en el hombre paraguayo. De esta forma, el pasado y el presente se unen para reivindicar social y humanamente a este hombre paraguayo sacrificado históricamente hasta perder su identidad y su personalidad, que en definitiva se convierte en la pérdida de su propio mundo.

Pero los temas de la trilogía se perciben también en el resto de su narrativa, incluso en sus ensayos; son preocupaciones constantes del autor. La historia juega un papel fundamental, pero no la historia oficial escrita en los manuales, sino la contada, la mítica y la oral. Los protagonistas de las obras de Roa Bastos son los hombres que no han pasado a la historia de Paraguay en letras grandes, pero sí son los que han construido desde la anonimia la historia de este país. Roa no presenta la historia de los grandes acontecimientos y de las hazañas, sino la de la colectividad y del individuo común en particular. Este individuo por extensión metonímica se convierte en símbolo. Por ello, la historia del individuo aislado se sitúa frente a una dimensión histórica colectiva.

En Yo el Supremo, Vigilia del Almirante, Contravida y Madame Sui destaca un protagonista histórico individual. Son una muestra perfecta de cómo un compilador, utilizando la palabra con la que el mismo Roa Bastos designa al narrador de la primera de ellas, recoge distintos materiales y los recrea en novela para ofrecer una biografía ficcionalizada de ellos. “Reinventa” en la “trilogía paraguaya” los mitos y personajes históricos o legendarios hasta mostrar la “intrahistoria” de su país, como denominó Hugo Rodríguez Alcalá a la forma con la que Roa Bastos trataba la historia en su obra -retomando la definición unamuniana-. Incluso, en Vigilia del Almirante presenta a un personaje épico y engrandecido históricamente, como Cristóbal Colón, como un antihéroe a veces quijotesco y cervantino, lo que convertiría a la obra en un prólogo tácito de la “trilogía”.

Roa también ha declarado que la “trilogía” es la muestra de una imposibilidad para el hombre. En Hijo de Hombre es la imposibilidad de hallar la bienaventuranza en el paraíso metafísico de la teología de la salvación. En Yo el Supremo trata la imposibilidad metafísica y obsesiva de lo absoluto, que desemboca en la nada. Con respecto a El Fiscal señaló que el nudo temático es el drama de la imposibilidad de juzgar al prójimo, a otros seres humanos (10).

Pero el tema sobrepasa la trilogía: Contravida es la Imposibilidad de la vuelta al inicio y Madame Sui la imposibilidad de la felicidad del libre albedrío para la mujer, El Fiscal conjuga todas estas imposibilidades: el protagonista no puede conseguir su liberación ni la de su pueblo, quedando demostrada la inutilidad de los pensamientos absolutos y de juzgar los actos de los seres humanos.

 

1 .2. EL PROCESO DE CREACIÓN DE EL FISCAL

Roa Bastos escribió la primera versión de El Fiscal durante la década de los ochenta (11). La comenzó en 1982, justo cuando la dictadura lo puso sin nada en el puente entre Asunción y Clorinda sin pasaporte después de que fuera expulsado cuando iba a presentar el poemario Paloma blanca, paloma negra de Jorge Canese, una obra que había sentado mal a la dictadura al incluir la frase “este país de mierda” en un verso, momento retratado por Jesús Ruiz Nestosa en una fotografía histórica. Era un momento donde la dictadura se dotaba de una fuerza singular tras los golpes militares del Cono Sur en los setenta. Sin embargo, ya se advertían síntomas de decadencia, que se fueron agravando a partir del retorno de la democracia en Argentina y en Chile. En febrero de 1989 Stroessner fue derrocado por una insurrección militar dirigida por su consuegro el general Rodríguez, uno de sus hombres de confianza, quien dio paso a una transición democrática, aún bastante incompleta como se ha demostrado con la destitución parlamentaria del presidente Lugo en 2012.

Tras estos acontecimientos políticos acaecidos en su país en 1989, Roa decidió quemar el manuscrito de El Fiscal que ya había terminado en ese mismo año. La caída del dictador Stroessner provocó que el escritor pensara que esta obra ya no tenía sentido tal como la había escrito, puesto que era una acusación directa contra un pueblo que había padecido treinta y cinco años de dictadura personalista y perpetuada en el poder. En un determinado momento pensó titular ese primer manuscrito Un país detrás de la lluvia, para simbolizar más adecuadamente la situación real de la nación durante esos años. Roa creyó que su publicación podía desmoralizar a ese pueblo que a partir de entonces comenzaba un período de esperanza con una transición democrática, un régimen casi desconocido en la historia paraguaya. Carecía de valor entonces publicar una obra panfletaria y maniquea contra el tirano, y contra una sociedad, la paraguaya, que había permitido y aceptado con pasividad su despotismo, porque lo único que evidenciaba era el testimonio del fracaso de un exiliado rencoroso, del propio Roa. Por eso decidió quemar las mil quinientas cuartillas del primer manuscrito ya terminado. El mismo manifestó que el primer “fiscal” era una novela muy mala, cuyos testimonios ya no tenían sentido ni para su país ni para su persona, por lo que quemarla significaba también eliminar sus sentimientos de ira y de odio. Tampoco era la primera vez que enviaba al fuego uno de sus manuscritos; ya lo hizo con el primero de Hijo de Hombre. Sin embargo, la quema de El Fiscal causó un impacto muy grande en la opinión literaria. La respuesta de D. Augusto fue una reivindicación del derecho a ser el propietario de sus obras antes de su publicación. Además, prometió que “habría fiscal”.

El deseo de reescribirla invadió a Roa Bastos un par de años después. En sólo cuatro meses la terminó, casi a ritmo de copia, porque la novela siguió viviendo y modelándose en su cabeza. La facilidad y la rapidez en la escritura no fue una característica de nuestro autor; pero en este caso el material sobre el que se basaba había sido muy vivido y la novela publicada tuvo una rápida composición. No entramos en cuestiones comerciales de contratos con su agente literaria o la editorial.

De aquella primera versión solamente quedaron en la novela definitivamente publicada el nombre y algunos motivos históricos referidos a la Guerra de la Triple Alianza, ya que el enfoque y el argumento variaron por completo, según los testimonios del mismo autor. Con respecto a la novela definitivamente publicada, colmaba sus aspiraciones como escritor. Era el primer libro en el que se sentía libre: percibía que había corresponsable de la dictadura, por lo que decidió escribir esta novela contra ella, siguiendo el ritual de la propia novela del dictador latinoamericana (12). Desahogó buena parte de sus complejos y acritudes, tomando la literatura como liberación personal en todo su valor catártico tal como la pensaba T. S. Eliot. Aunque no era un libro autobiográfico, no excluyó cierto componente de este tipo, y ahí se hallaban posiblemente las grandes diferencias en la creación.

Sea lo que fuere, Roa quemó su novela por motivos políticos, porque su mensaje era panfletario y desalentador para los nuevos vientos de transición democrática en Paraguay tras la caída de Stroessner. Por otra parte, para él era ya más importante alertar sobre los peligros de un nuevo stronismo que pudiera amenazar y renacer en Paraguay, que realizar una prédica panfletaria sobre el pasado. Además, necesitaba suavizar los duros reproches hacia sus compatriotas por haber permanecido inmóviles durante los años de esta dictadura, porque cuando cayó Stroessner celebraron jubilosamente su derrocamiento.

Resulta imposible establecer una comparación exhaustiva entre ambas versiones de El Fiscal. D. Augusto esquivó cualquier pregunta sobre el contenido del manuscrito quemado, aunque nos reveló que el tema de la imposibilidad de juzgar por parte del hombre tuvo una modificación sustancial hasta hacerla diferente; afirmó que no recordaba cómo era esa primera versión, pero sabiendo cómo la reescribió no es fácil de creer. De sus declaraciones podemos extraer la conclusión de que la novela que era demasiado dura con una sociedad paraguaya que había padecido treinta y cuatro años de sangrienta dictadura.

No sabemos si la primera versión de la obra se acercaba a los relatos publicados anteriormente con la Guerra de la Triple Alianza como motivo, Cerro-Corá (1870) y El Sonámbulo. Con respecto a la definitiva solamente nos parece importante el detalle manifestado por Ferrer Agüero en 1981 acerca de que Roa Bastos estaba preparando una novela sobre la guerra del 70. En El Fiscal esta guerra aparece como elemento funcional de introspección histórica dentro del relato. Lo cierto es que Ferrer Agüero no aclara en su tesis doctoral de 1981 que Roa estuviese preparando una novela titulada El Fiscal, entre otras cosas porque Roa la comenzó en 1982; pero sí preanunciaba El Sonámbulo como novela sobre la Guerra de la Triple Alianza. Ambos títulos correspondían a la misma idea; es decir, que El Sonámbulo puede ser un primer esbozo de una novela localizada en el marco histórico de la Guerra Grande; un germen de un proyecto que posteriormente se transformó en El Fiscal.

Respetando el silencio de Roa Bastos sobre su contenido y su idea de reivindicar al autor como único propietario de sus ficciones, no parece pertinente establecer cualquier relación entre estos fragmentos del relato titulado Cerro Cora (1870) y de El Sonámbulo con El Fiscal Estas narraciones no están íntimamente ligadas al proceso de creación de la versión definitiva de El Fiscal, puesto que tanto sus argumentos como temas son diferentes, aun sin negar el tratamiento nuevo que ha otorgado el autor a determinados motivos de estos fragmentos publicados y a sus propias pretensiones de escribir sobre los sucesos de la guerra. El mismo Roa negó que estos fragmentos tuvieran algo que ver con la idea de gestación de El Fiscal. Por eso creemos que solamente pudieron suponer, si realmente se puede pensar de esta forma, una recogida de información previa y de materiales que posteriormente sirvió también para la génesis de determinadas secuencias de la obra que analizamos, unas variaciones sobre un mismo que tienen una función diferente en su contenido y en su estructura. Roa Bastos únicamente nos proporcionó algunas claves para establecer una breve comparación entre las dos versiones de El Fiscal pero siempre sobre aspectos no concretos. Aun así, se pueden recapitular las referencias a esa primera versión de sus entrevistas y conferencias con el objeto de observar las diferencias entre el contenido y el sentido de ambas versiones. Repitió que la versión definitiva debía a la primera algo del tema y que algunas pocas cosas se ha visto obligado a insertar de nuevo porque ya se habían publicado en suplementos y periódicos. Le parecía poco honesto no dar carta de ciudadanía a esos fragmentos.

En la entrevista de Bareiro Saguier, León y Navarro anuncia que en El Fiscal hay un inquisidor que se arroga el derecho de enjuiciar a toda la comunidad, teniendo en cuenta el simple hecho de enjuiciar para él implica la existencia de una culpa, que a su vez genera un castigo (13). El mismo Roa añadió en esta entrevista que uno de los capítulos fuertes de El Fiscal trataba el tema del torturador y de su víctima, tan corriente según él en nuestros días y tan antiguo a la vez; sobre las torturas infligidas a los prisioneros de las siniestras cámaras de tortura y de muerte, y que hay una escena en los tribunales de sangre de Paso Pacú, en que Paí Maíz confiesa al obispo Palacios que va a ser fusilado y a quien el fiscal de López le conforta con estas reflexiones. Roa considera esta fragmento como muy tétrico si se mira de forma aislada; pero agrega que en la novela tiene otro sentido, sin desvelarnos cuál es (14). El fragmento sobre la tortura lo entregó a Amnistía Internacional, desconociéndose, incluso por el propio autor, si ha llegado a ser publicado por esta organización. En cuanto al tema del exilio, Roa agrega en este libro que la obra recuerda a Juan Bautista Alberdi, un exiliado argentino de la generación de 1837 que se puso de parte de Paraguay en la Guerra Grande denunciando el carácter imperialista de esa guerra genocida en varios libros, por lo que mantuvo una serie de polémicas durísimas con los mitristas, y que finalmente murió en París cuando se cumplían cuarenta años de su exilio. Sin embargo, en la versión definitiva y publicada ni aparece Paí Maíz juzgado en la época de Solano López, ni tampoco el exiliado Alberdi. Por tanto, los cambios habidos en la construcción de la novela parecen más profundos de lo que en principio pudiera parecer, comprobándose solamente por estos detalles citados la certeza de lo afirmado por Roa en referencia a que de la primera versión sólo quedan algunos temas. En la entrevista realizada por Blas Matamoro en 1987, Roa nos presenta diversas características de la primera versión: a) el narrador es una tercera persona que nunca se refiere a sí misma, que no se incluye, pero la línea narrativa no es continua, aunque lo sea en el presente del tiempo narrativo; b) hay dos recorridos de la acción, entre Paraguay y Toulouse, y que van en un sentido y en otro, se entrecruzan y chocan; c) es de lectura más fácil que Yo el Supremo, aunque la elaboración es mucho más difícil y complicada; d) se monta sobre una parábola que va desde el fin de la Guerra de la Triple Alianza, en 1870, hasta la inauguración de la presa hidroeléctrica de Itaipú, en nuestros días; e) hay personajes históricos reconocibles por su nombre, hay otros que actúan con nombres supuestos y personajes puramente de ficción; f) todo se desarrolla sobre un tiempo presente continuo, pero de planos compuestos; g) hay una historia superficial y otra subterránea, e historias laterales, nucleándolas en torno al “mito del tesoro”; h) el fiscal es un personaje misterioso que nunca aparece directamente en la escena novelesca. Sólo lo conocemos por sus cartas. Su función parece ser la de atraer, la de seducir al personaje que está en Toulouse.

En la versión publicada hay muchas diferencias con estas características citadas. Definitivamente el narrador principal es el protagonista y suele hacerlo en primera persona constituyéndose en el centro del relato. Asimismo, la línea narrativa tampoco es continua en la versión publicada, como tampoco lo es en sus tres novelas anteriores, ya que las disgresiones y otros episodios se intercalan en el argumento principal. Por otra parte, el presente continuo de planos compuestos del tiempo narrativo predomina solamente en la segunda parte de la obra, mientras que en la primera domina el pasado. Los dos recorridos de la acción de la novela publicada se sitúan en Nevers y en París durante la primera parte, no en Toulouse, y en Paraguay durante la segunda, aunque sí que se cruzan estos espacios en la primera parte de la novela. La lectura de la obra sí que es más sencilla que la de Yo el Supremo. Del mismo modo, podemos afirmar que el resto de los motivos señalados por Roa (planos compuestos, personajes reales y ficticios, localización en las épocas de Solano y de Stroessner) se perciben en mayor o menor medida tal como Roa manifiesta que aparecían en el primer manuscrito, a excepción del mito del tesoro como hilo conductor de la narración, aunque es un tema que Roa desarrolla en sus retrospecciones históricas, y del personaje del misterioso fiscal, que no encontramos en la novela que estudiamos. Tampoco figura ampliamente la intriga lateral de la recuperación de la iglesia paraguaya tras la guerra a la que se refiere Roa en la entrevista; solamente hay una breve reseña del comportamiento de Paí Maíz tras la derrota en defensa de la independencia de la iglesia paraguaya. Sin embargo, hay un aspecto señalado por el autor en ella que aparece perfectamente reflejado en la nueva versión: el personaje cuando vuelve a Paraguay encuentra su país irreconocible. A este respecto, el autor manifestó en la entrevista lo siguiente:

Cuando el personaje llega de vuelta al Paraguay, tras un viaje agotador, largo, cargado de peripecias, entra en una peluquería para que lo afeiten y le corten lo cabellos. En la incierta luz sombría ve brillar un objeto niquelado, cree ver el sillón de un inválido e intuye que está allí el fiscal. Se vuelve y el aparato ha desaparecido. Aunque este momento narrativo no aparece en la novela publicada, es cierto que el viaje del personaje a Paraguay presenta las azarosas características que señala.

En suma, lo que manifiesta Roa Bastos en esta entrevista nos demuestra que lo que él escribió en el manuscrito que quemó en 1989 es muy diferente de la obra que definitivamente ha publicado en 1993, a pesar de haber recogido algunos motivos del primero que ha desarrollado de forma distinta en la segunda. Por otra parte, Roa ha subrayado en diversas ocasiones que en ambos ha variado el tono, el enfoque, incluso algún matiz de los personajes. Según sus testimonios, “salvo, algunos fragmentos que incluso están aprovechados de otra manera„ la novela está totalmente cambiada con respecto a la primera versión Obedece a un planteamiento nuevo; creo que sólo ha quedado el título. Ahora me siento como excavado por dentro, a la espera de recuperar los tejidos que han sido devorados por la novela (15).

Milagros Ezquerro, conocedora en profundidad de la personalidad y de la obra de Roa Bastos, recoge en el prólogo de su edición de Yo el Supremo, de 1987, algunas informaciones muy interesantes sobre la temática de El Fiscal. Esta obra, declara la profesora Ezquerro, parece haberse desgajado de otra novela en curso de elaboración, La Caspa, en la que Roa trabajaba durante esos años y de la que llegó a publicarse un fragmento en la revista de Barcelona Quimera en febrero de 1982. Pero cuando leemos este fragmento descubrimos que no tiene ninguna relación con nuestra novela, salvo el hecho de que ambas son narraciones introspectivas. La citada crítica añade siguiendo las afirmaciones de Roa Bastos, que El Fiscal se puede ver como un yo invertido de Yo, el Supremo-, como está, se basa en referentes históricos (la historia paraguaya entre 1879 y 1979), y profundiza en el problema de la diglosia paraguaya y, al contrario de ésta, es trabajada no en “expansión” sino en “condensación extrema”. De estas palabras podemos advertir nuevas diferencias entre la primera versión y la publicada finalmente.

En primer lugar, la publicada se basa efectivamente en referentes históricos, pero no abarcan totalmente el último siglo de historia de Paraguay, sino un segmento temporal correspondiente a la dictadura de Stroessner y otro perteneciente a los años de la Guerra Grande o Guerra de la Triple Alianza (1865-1870), en los que Paraguay estaba bajo el gobierno unipersonal de Francisco Solano López, como reflexión intrahistórica, aunque hay algunas referencias a diversos acontecimientos que se produjeron tras la guerra, mimo son las apariciones de Domingo Faustino Sarmiento o el acontecido con el Padre Maíz.

En segundo lugar, el tema de la diglosia no es tratado con mayor profundidad que en Yo, el Supremo (aparece aisladamente cuando se expresan algunas mujeres paraguayas del pueblo o a la hora de denominar elementos temáticos populares y Peculiares de Paraguay). Sin embargo, donde sí profundiza es en la crítica social a las mujeres de la clase dominante y a la adinerada burguesía de Paraguay que utiliza el yopará., como Roa cita en la novela “esa mezcla obscena de un español que ha dejado de ser español y de un guaraní que insulta al guaraní, acoplados contra natura” (p. 207), con el ánimo por su parte de defender la diglosia natural de su país frente a todo intento de desnaturalizar ambas lenguas por un simple afán de cursilería.

En esta crítica encontramos un nuevo motivo frente las anteriores obras. La tercera característica que diferencia estas obras se cumple: Yo, el Supremo está expandida, mientras que El Fiscal presenta un tiempo bastante condensado, como más adelante comprobaremos, aunque debemos señalar que más que condensado, es un tiempo preciso. Observemos, por otra parte, que en sus declaraciones sobre la primera versión de la novela, Roa nunca ha hecho referencia a que existiesen en ella aspectos autobiográficos ni a que los temas del amor y del análisis de la sociedad actual formaran parte de la textura del primer manuscrito. Sin embargo, los tres son motivos fundamentales.

Los fragmentos de la novela a los que alude Roa fueron publicados como dos capítulos distintos en la revista bonaerense Crisis en 1987 (pp. 35-44). Se titulan “El palacio blanco” y “El ojo de la luna” (16). Ambos corresponden a los episodios posteriormente distribuidos a lo largo de diversas secuencias de la segunda parte de la novela definitivamente publicada. En ellos rememora sucesos de la Guerra de la Triple Alianza inspirados en dos fuentes escritas: las Carta desde los campos de batalla del Paraguay de Sir Richard Francis Burton y las crónicas pictóricas de Cándido López. “El palacio blanco” recoge comentados los testimonios de Burton de la época del incendio de Asunción y del palacio de gobierno durante la guerra, con una alusión a la ausencia de este episodio en las cartas. “El ojo de la luna” relata la relación directa de Burton con Solano en los campos de batalla y en los campamentos. Sobre Cándido López, alude a la existencia de un pintor paraguayo llamado Ignacio Núñez Soler que copiaba sus cuadros y bocetos, así como al destino de estas réplicas de sus pinturas. Variaciones iniciales sobre un mismo tema que luego Roa retomó y acabó reconstruyendo de forma distinta en la versión definitiva de El Fiscal. Los textos son tratados en la novela de forma distinta. Roa toma sólo algunas frases y motivos de ellos y las transcripciones de las cartas de Burton:

“¿De dónde sacaba aún Solano López esas tropas liliputienses que se batían con tanto denuedo y heroísmo?” (EF, p. 265, y “El ojo...”, p. 14 de CHa).

“Ese hombre -escribe [Burton]- me apostrofa en una germanía inextricable” (EF, p. 267, y “El ojo...”, p. 16).

Comparemos las escasas diferencias entre el primer párrafo siguiente, perteneciente a El Fiscal (p. 265), y el segundo de “El ojo de la luna” (CHa, p. 14).

Esos pigmeos no eran hombres adultos. No eran más que muchachos púberes, que se habían pegado a las caras unas hirsutas barbas “fabricadas” con crines y colas de caballos mediante el indestructible látex del mangaisy (en guaraní en el original). Muchos de esos niños iban acompañados por sus madres, disfrazadas de la misma guisa.

“Aquellos pigmeos no eran hombres adultos -explica Burton en una nota-. No eran más que muchachos púberes que se habían pegado a las caras con el indestructible látex del mangaisy (en guaraní en el original) unas hirsutas barbas “fabricadas” con crines y colas de caballos. Muchos de esos niños iban acompañados por sus madres, disfrazadas de la misma guisa”.

A la transcripción de fragmentos de las cartas de Burton de ambas narraciones, por ejemplo el retrato que realiza Burton de Solano López, añadamos la semejanza de otros motivos: la historia del “palacio blanco” y el del bombardeo Asunción por los aliados, el desmentido a la historia en oficial la captura del globo de Mitre por parte del mariscal López, el asesoramiento del coronel inglés Thompson, el mórbido de deseo Burton hacia Madame Lynch expresado en las cartas, y el sentido de los improperios contra los ingleses por su apoyo tácito a Argentina durante la Guerra. Todos estos motivos se encuentran reflejados a lo largo de la segunda parte de Fiscal en las secuencias dedicadas a la Guerra de la Triple; Alianza y a Solano López. Sin embargo, con respecto a historia del pintor Cándido López, Roa cambia el sentido los capítulos publicados en las revistas en la versión definitiva de la novela. En aquéllos aparecía el pintor copista Ignacio Núñez. El nombre del pintor paraguayo es omitido en la novela publicada, por lo que con esta omisión, Roa sugiere la posible existencia real de un Cándido López paraguayo.

Estos textos publicados anteriormente son los que Roa más o menos ha respetado en la edición definitiva de la obra. Sin embargo, no forman parte de la historia directa del protagonista, sino que se integran en las digresiones históricas de la narración. Por ello, podemos argüir que la historia de Félix Moral, argumento principal de la novela es la gran diferencia entre ambas versiones, lo que nos hace concluir que ambas son dos novelas distintas unidas solamente por un mismo título. El resultado de estos fragmentos o del relato titulado “El Sonámbulo” nada o poco tienen que ver con El Fiscal publicado. Es más: las partes de la guerra de la Triple Alianza de la novela forman un corpus autónomo estructurado en la narración publicada en Los conjurados del quilombo del Gran Chaco, lo cual demuestra que El Fiscal es una novela estructurada sobre distintos argumentos a analizar. El siguiente árbol genealógico nos resume todo el proceso de creación de la obra.

En suma, después de revisar toda la problemática génesis de la novela, concluiremos que Roa ha escrito un texto con la intención de responder debidamente a las distintas circunstancias políticas vigentes en el Paraguay tras la caída de Stroessner, avisando más del peligro que representaría para su país un nuevo dictador que realizando una acusación paníletaria hacia él y hacia un pueblo sometido. En esta variación de enfoque y de tema, además del hecho de incluir como temas principales en la novela el amor y el universalismo, se encuentran las grandes diferencias temáticas entre las dos versiones de la obra.

La brevedad de tiempo de publicación entre las últimas novelas de Roa no nos debe de llevar a equivocarnos acerca del mayúsculo y constante proceso de revisión de sus obras. Es más, si obviamos Vigilia del Almirante, descubrimos que entre la publicación de la segunda novela de la “trilogía" y ésta han transcurrido diecinueve años, lo que sumado a los avatares de gestación de la obra, nos lleva a continuar pensando en la morosidad editora del escritor paraguayo en su primera etapa de escritura. La nota previa que el propio Roa coloca al frente de El Fiscal ratifica nuestra idea al respecto:

Con Hijo de Hombre y Yo el Supremo, El Fiscal compone la trilogía sobre el “monoteísmo” del poder, uno de los ejes temáticos de mi obra narrativa. Después de casi veinte años de silencio, la primera versión de esta obra fue escrita en los últimos años de una de las tiranías más largas y feroces de América Latina. En 1989 una insurrección abatió al tirano. La novela quedó fuera de lugar y tuvo que ser destruida. El fruto estaba inmaduro. Un silencio de lápida resulta siempre ensordecedor. El mundo había cambiado no menos que la visión del mundo del autor. Esas cenizas resultaron fértiles. En cuatro meses, de abril a julio, una versión totalmente diferente surgió de esos cambios. Era el acto de fe de un escritor no profesional en la utopía de la escritura novelesca. Sólo el espacio imaginario del no-lugar y del no-tiempo permite bucear en los enigmas del universo humano de todo tiempo y lugar. Sin esta tentativa en busca de lo real desconocido, el trabajo de un autor de ficciones tendría apenas sentido. (EF, p. 9).

Roa define con estas palabras preliminares el sentido de la y la cualidad de esta nueva versión de una misma idea previa original evolucionada hacia un camino distinto al inicial y, además, nos vuelve a mostrar al Roa Bastos alejado de la simple comercialización de sus obras, el que siempre apostó por una creación libre y de uso personal, situándose frente a otros escritores hispanoamericanos como Vargas Llosa o García Márquez que comercializan una obra cada pocos años, Roa creyó en una literatura personal, entendida como arte y trabajo, alejada de las estructuras materialistas del mundo editorial, inspirada en la realidad y en la historia de la sociedad de la que fue testigo.



NOTAS

4. Jorge FERNÁNDEZ AGUADÉ: “La escritura como proceso mítico”. Entrevista con Augusto Roa Bastos (II), Sendero, Asunción, 30 de abril de 1.982, p. 8. Recogida por Milagros Ezquerro en el prólogo de su edición de Yo el Supremo, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 21-22.

5. Augusto ROA BASTOS: Vigilia del Almirante. Madrid, Alfaguara, 1992, p. 20.

6. Augusto ROA BASTOS: EF, pp. 75-79.

7. Augusto ROA BASTOS: Hijo de Hombre. Madrid, Alfaguara, 1977, 2º reimpresión revisada y aumentada de octubre de 1985, p. 15.

8. Para un mayor estudio de las diferencias entre los dos textos de Hijo de Hombre, ver el artículo de Fernando MORENO, “Para una nueva lectura de Hijo de Hombre”, en Augusto Roa Bastos. La escritura, memoria del agua, la voz y la sangre. Anthrofos, Barcelona, n° 115, pp. 54-58.

9. Rubén BAREIRO SAGUIER: Augusto Roa Bastos. Ediciones Trilce - Editions Caribéenes, Montevideo, 1989, p. 136. Declaraciones de la entrevista de Bareiro Saguier, O. de León y F. Navarro con Roa Bastos titulada “La eterna guerra al imposible”, aparecida en Talita, La Plata, n° 4, 4 de junio de 1983

10. Rubén BAREIRO SAGUIER: Op. cit, pp. 136-137.

11. Roa Bastos declaró que esta novela le ocupaba, con intermitencias, desde 1982. Augusto Roa Bastos habla de “El Fiscal’”, en Margen, n° 2, 1987, pp. 8-10. Entrevista con Blas Matamoro

12. Citado en la crítica de El Fiscal publicada en el diario Levante por Héctor A. de los Ríos, Valencia, 5-11-93.

13. RUBEN BAREIRO SAGUIER: Op. cit., p. 138.

14 Ibíd., pp. 143-144.

15. “Entrevista de Ángel Vivas con A.R.B. publicada en la revista Época, Madrid, 29-11-93.

16. En 1991, en Cuadernos Hispanoamericanos, se publicó también “El ojo de la luna” Madrid, n° 493/94 (julio-agosto de 1991), pp. 13-23.



 

5. RESUMIENDO (PARA QUE ENTIENDAN POR QUÉ HE REESCRITO ESTE TRABAJO ACADÉMICO)

El Fiscal representa para Roa Bastos un proceso de liberación mediante la escritura de los traumas de su errática vida. Los temas proceden de su propia experiencia y de su conocimiento perfecto de la intrahistoria paraguaya, por lo que es la novela de un mundo personal alrededor del cual gravita un mundo exterior que afecta a la psicología del individuo. Lo individual y lo colectivo se conectan entre sí para dar sentido a la integración del personaje con el mundo que le rodea. Por ello, en El Fiscal, la historia interior o personal y la historia exterior, tanto del Paraguay como de la civilización actual, aparecen trabadas en un argumento sobre la degradación individual producto de la colectiva.

La obra es ficción impura. Su argumento es la crónica de una liberación frustrada surgida de la conjunción de la ficción personal con la histórica. De esta forma, los fatalismos de Félix Moral y de la historia paraguaya se entrelazan estableciendo una relación dialógica. Es la consumación metafórica del trágico destino del pueblo paraguayo, en el que la historia es sinónimo de horror, lo que imposibilita un futuro de ilusión. También el drama de un personaje medio, provocado por el exilio y las turbulentas relaciones políticas. La desrrealización patológica a la que ha llegado el paraguayo surge de la degradación de su historia, y se simboliza en el protagonista, quien se convierte en la metáfora del paraguayo inmerso en la irracionalidad. En este sentido, Félix Moral es un héroe degradado.

Los personajes contribuyen a crear una atmósfera donde desaparecen las fronteras entre conceptos teóricamente opuestos. Ficción y realidad (empírica e imaginada), discurso ficticio-literario y discurso historiográfico, mitificación y desmitificación, lo absurdo y lo trágico, aparecen en la novela perfectamente ensamblados, sin que sea posible distinguir la barrera que los separa. Por ello, la única realidad asumida por el paraguayo es la de su propia frustración, que desemboca en dos posibilidades: su inmovilismo, o su sacrificio inútil en búsqueda de una redención de todo el pueblo. Por todo ello, El Fiscal es una novela en la que Roa Bastos indaga en el laberinto de su existencia, para buscar la causa de esa degeneración, situada inicialmente en el destierro, lo que también le induce a introducirse en el laberinto de la intrahistoria de su país con el mismo objetivo. Hasta tal punto lo hace que podría merecer tanto la definición lukacsiana de personaje de la novela burguesa, como héroe degradado que transita por un mundo en busca de valores puros, o la de Freud, como recinto y expresión de la perduración indefinida del yo, en cuanto que busca un acto que le convierta en protagonista inmortal de la historia de su país.

En Roa hay voluntad de realismo. Se manifiesta tanto en la descripción y en la construcción de los personajes, como en la acción del narrador, el organizador de la historia. Se distancia de lo histórico lejano, acercándose a la crónica, pero al mismo tiempo se acerca a la historia personal, que le hace perder la objetividad. Con ello, nuestro autor muestra que lo subjetivo es parte de la historia, por lo que no debe de ser excluido de su interpretación, y que es posible la fidelidad histórica, sin que exista un conflicto entre omnisciencia y objetividad. De hecho, la narración del pasado es una crónica, al tomar cierto parecido con las del Descubrimiento y la Conquista.

A diferencia de sus anteriores obras, la integración del protagonista en un espacio europeo permite a Roa a realizar una prospección de la situación de nuestro mundo contemporáneo. Y el examen de aspectos de nuestra sociedad actual le posibilita para enseñar que también la historia ha conducido a la civilización occidental a un estado de profunda| degradación. El deterioro de las ciudades -según Roa-, de la ética de las personas, la pasión por el sexo y la violencia, muestran que la historia ha empujado a la sociedad de la posmodernidad al horror, sin encontrar una motivación de búsqueda del equilibrio y comprensión de la realidad del hombre. Por ello, éste debe de encontrar la solución en el amor femenino. El abandono de la posibilidad amorosa con Jimena, provoca la destrucción de Félix. Con Jimena demuestra que el amor es un sentimiento humano que muestra resistencia al poder y vivifica a quien lo ofrece. El odio, la violencia y el enfrentamiento sólo pueden provocar el sufrimiento y la tortura moral, mientras que el amor fiel es una fuente de vida,

El Fiscal culminaba toda una revisión de la historia paraguaya. Pero también es la obra de Roa que mejor expresa su mundo personal y su psicología. Su vida y su experiencia se encuentran perfectamente reflejadas en ella. Aunque todas sus obras se inspiran en mayor o menor medida en su experiencia, El Fiscal muestra con mayor exhaustividad su propio mundo vivido como transterrado; la realidad de un autor que ha compuesto casi toda su obra lejos de su país. Por estas razones, Roa culmina una visión de la historia de su país y otra personal. El Fiscal representa, desde esta óptica, la liberación del yo interior del autor, sumido en la confusión y en el pesimismo, para buscar un nuevo yo en búsqueda de su libertad interior, después de “exorcizar sus fantasmas del pasado”, como manifestó Vargas Llosa. Con la muerte de Félix Moral, desaparece el Roa del enclaustramiento interior. Por eso Jimena es quien, con su vitalidad, anuncia un futuro de esperanza para un Paraguay que, a pesar de todo, debe de estar vigilante para evitar la irrupción de un nuevo Stroessner; idea que traspasa el sentido político de la obra. Así pues, El Fiscal adquiere dos dimensiones: una personal, del propio autor; y otra de compromiso con la historia y con el futuro del Paraguay. Es una venganza contra un pasado, individual y colectivo. Una venganza imposible porque era muy personal. Pero no una obra “imposible”, como la bautizó el gran crítico español Rafael Conte: por ahí está escrita y en propiedad del lector, como Roa quería que quedasen sus obras.



BIBLIOGRAFÍA

¿Para qué quiere el lector una bibliografía si ya tiene en las notas a pie de página las obras que he utilizado como referencia?

Por poner una lista de obras no he de justificar que he trabajado y no he plagiado a nadie sin citarlo. Más bien al contrario: me quito notoriedad porque no hace falta demostrarle a Ud. que leo mucho. Quien desee puntos para ganar una cátedra, que se tome la molestia de buscarse en las notas a pie de página. No quiero yo participar de estos métodos inservibles para demostrar quién es buen investigador o buen crítico literario.

Y he puesto trampas a propósito. Porque quería transigir alguna que otra norma de escritura académica que cae en el ridículo por impedir la lectura. A ver si los cazadores de errores tipográficos las encuentran.

Aun así, gracias a todos esos autores de los que aprendí tanto leyéndolos y pusieron un buen soporte a este trabajo. Los que están citados en el texto. A ellos les debo buena parte de lo que sé y espero seguir aprendiendo de ellos.

Sobre todo a quien he dedicado este trabajo, aunque no esté en ninguna nota a pie de página.



INDICE

Introducción  

1. La génesis de El Fiscal      

2. Análisis temático. Por ver qué contaba Roa Bastos en esta novela

3. Nuevos motivos de la obra           

4. Aspectos técnicos de la obra

5. Resumiendo (para que entiendan por qué he reescrito este trabajo académico) 

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